Поэма по имени Монрепо

Усадьбу барона Н.Г. Николаи «Монрепо» неподалеку от Выборга уберег в конце ХХ века от окончательной гибели Д.С. Лихачев. В 1984 году в газете «Советская культура», в статье «Это нужно нам и потомкам», он утверждал, что спасение уникального памятника возможно лишь при создании историко-архитектурного и природного музея-заповедника «Монрепо», тем более что, как справедливо утверждал академик, сохранился и парковый ландшафт, и постройки усадебного комплекса, и некоторые парковые сооружения. В фондах Государственного Эрмитажа находятся подлинные художественные ценности из Монрепо.

Идея Д.С. Лихачева начала осуществляться после постановления Совета Министров РСФСР от 28 января 1988 года об организации историко-архитектурного и природного музея-заповедника «Парк Монрепо». Это стало одним из многих реальных дел по защите памятников русской культуры, которым наше общество обязано Д.С.Лихачеву. Кстати, именно Д.С.Лихачев стал автором и ведущим интересного телевизионного фильма о Монрепо. Он же рекомендовал нашему журналу очерк В.Дмитриева «Монрепо», опубликованный в №2 «Нашего наследия» за 1989 год.

Жизнь музея-заповедника «Парк Монрепо» стала новым этапом истории этого уникального места. С тех пор прошло почти два десятилетия, и скальный парк баронов Николаи постепенно возвращает себе черты прежнего величия. Замечательная особенность ансамбля -- соединение стилей, впечатлений, творческих почерков, пришедших из самых разных культур -- немецкой, русской, итальянской, английской, финской. Парк стоит у истоков нового стиля, рождавшегося одновременно во многих странах Европы. Прогулка по нему позволяет ощутить процесс смены художественных эпох, вместе с создателями усадьбы пройти путь, ведущий от Просвещения к романтизму.

Предыстория усадьбы, расположенной за городскими укреплениями Выборга, типична для этих мест -- северных, но давно и основательно обжитых. Она была настолько важна для владельцев и гостей, что стала частью написанной ее создателем Людвигом Генрихом Николаи поэмы «Имение Монрепо в Финляндии».

С XVI века здесь были сельскохозяйственные угодья и хутор. Создатель парка придает этому обстоятельству возвышенный, романтический колорит: «Лилль-Ладугорд (маленький скотный двор) издавна принадлежал шведской королеве. После того, как Петр I завоевал эти земли, он включил Выборг в состав империи. Королева держала при скотном дворе старика, охранявшего источники. Старика звали Выборг. Отсюда пошло название Старый Выборг. Генерал Ступишин, откупивший усадьбу, назвал ее Шарлоттенталь. По его завещанию Шарлоттенталь перешла к принцу Фридриху фон Вюртембергскому, который назвал ее Монрепо; у него я ее и купил»¹.

Участок на северо-восточном берегу острова Линнасаари в Петровскую и Елизаветинскую эпохи был местом загородной усадьбы комендантов выборгской крепости. Один из них, Петр Алексеевич Ступишин, в 1759 году ходатайствовал о передаче казенного имения в его собственность. Целью генерала, жизнь которого была связана с Выборгом с 1730-х по 1780-е годы, стало создание родового гнезда и зеленого уголка неподалеку от места его службы -- тесной средневековой крепости. Именно Ступишин определил выбор участка, первоначальную планировку парка и растительный мир будущего Монрепо. Посередине долины Шарлоттенталь, названной в честь супруги коменданта, проходила прямая липовая аллея, по которой посетители гуляют и сегодня. Поперек нее располагался не господский дом, а длинное здание оранжереи, симметричные формы которой задавали регулярный, «елизаветинский» стиль парка. Скромный дом стоял в стороне от главной оси -- особенность усадьбы, сохранившаяся и в дальнейшем. После кончины Ступишина в 1782 году имение было приобретено в казну и спустя два года стало собственностью принца Фридриха Вильгельма Карла Вюртембергского.

Короткий период его пребывания в этих краях (1784-1786) стал важной вехой в истории парка. Старший брат Софии Доротеи Вюртембергской, супруги Павла Петровича, принявшей в России имя Мария Федоровна, прекрасно знал европейское садовое искусство. София и ее братья провели детство и юность в родовых усадьбах Вюртемберга и Этюпа, -- историки даже считали, что Мария Федоровна хотела сделать Павловск «вторым Этюпом». С 1783 года Фридрих Вильгельм был генерал-губернатором Финляндии и получил Шарлоттенталь как «уставную квартиру». По плану не известного нам архитектора было проведено расширение и пейзажное преобразование усадьбы: снесена оранжерея, перегораживавшая долину, на южном склоне выстроен главный дом, который в измененном виде существует и поныне. Парк раскрыли во всю ширину участка, открыв озерные виды. Пейзаж Монрепо (французское «мой отдых», «мой покой» -- так, на европейский лад, называет имение принц Вюртембергский), складывается из болотистых низин и скальных холмов разной высоты. Первые из них были превращены в поляны, вторые в видовые точки, украшенные легкими павильонами.

Имение было продано принцем перед его отъездом из России. Новый владелец совершил то, о чем мечтал еще генерал Ступишин, -- создал здесь родовое гнездо, жизнь которого продолжалась до 1940-х годов. Он и его потомки преобразили суровые скалы и шхеры в пейзажный парк великого, европейского художественного масштаба. Людвиг Генрих Николаи (нужно заметить, что ударение в этой фамилии делается на последнем слоге) был человеком еще более европейским, чем принц Фридрих Вильгельм. Выходец из старинной шведской семьи, переселившейся в Страсбург (где Людвиг Генрих и родился в 1737 году), он уже в юности был причастен ко многим национальным культурам. В Страсбургском университете он знакомится с швейцарцем Францем Германом Лафермьером, который впоследствии стал библиотекарем Павла Петровича и либреттистом опер Бортнянского. В Париже Николаи встречается не только с творцами Просвещения, в числе которых Вольтер, Дидро и Руссо, но и с российским посланником Дмитрием Михайловичем Голицыным, которому нужен был секретарь. Эту должность способный и одаренный живым нравом юноша получил в 1761 году, а пятью годами позже гетман Разумовский поручает ему сопровождать своего сына в европейской поездке. Путешествие длилось четыре года и обогатило Николаи впечатлениями от лучших городов, музеев и садов Европы.

Карьера способного воспитателя и светского компаньона продолжается новым приглашением -- в 1769 году его рекомендуют в качестве наставника к Павлу Петровичу, чьей библиотекой уже ведает Лафермьер. В 1773 году в связи с совершеннолетием великого князя обучение прекращается, но Николаи остается одним из самых доверенных людей -- по всей видимости, и для Екатерины, и для Павла. Он участвует в сватовстве Павла к Софии Доротее Вюртембергской, сопровождает супругов в знаменитом путешествии «графа и графини Северных» в 1781-1782 годах², исполняет должность личного секретаря Марии Федоровны. После восшествия на российский престол Павел I делает Николаи бароном, членом Кабинета и президентом Академии наук. Император хотел назначить его еще и главой Российской академии, но от этого поста Николаи решительно отказался.

Незаменимость и ответственность Людвига Генриха -- Андрея Львовича, как звали Николаи в России, -- была настолько велика, что Александр I не желал отпускать его в отставку. Николаи передал ему письмо с изящным, напоминающим о поэзии Горация, пожеланием удалиться на сельский покой: «Ваше Величество! Один старый придворный XVII столетия, получив отставку, спустя три года умер. На могиле своей он велел написать: N.N. родился в 1600 году, умер в 1668, прожив три года. Дайте же мне, Ваше Величество, возможность также выставить несколько лет жизни в моей эпитафии»³. Ходатайство Марии Федоровны помогло Людвигу Генриху добиться желанного «покоя», однако, и став выборгским помещиком, он продолжает быть государственным человеком. В своей поэме Николаи пишет: «Остров есть второй, // Именья маленького меньшая частица. // Бок о бок расположен с первым и богат // Гранитом восхитительным, что вскоре // Украсит золоченой колоннадой собор // Казанской богоматери». К этим словам Николаи делает примечание: «56 колонн, каждая из них монолит длиной 13 аршин, были вырублены там для нового собора в Петербурге». Вулканический камень Монрепо стал частью воронихинского Казанского собора.

Несмотря на мрачный юмор, которым окрашено письмо к Александру I, Николаи было отпущено достаточно времени, чтобы создать свой усадебный мир. Отставка состоялась в 1803 году, скончался же он 18 ноября 1820 года в возрасте восьмидесяти трех лет. Пейзаж, постройки и памятники Монрепо отразили характер и вкусы его создателя. Анонимный биограф, заметка которого сохранилась в архиве князей Воронцовых, писал о Николаи: «При классической разносторонней образованности он отличался сердечным благородством, соединяя в себе немецкую основательность с французской живостью и веселонравием... Лучшим свидетельством о художественном настроении души его служит устроенное им Выборгское поместье Монрепо». Дружелюбный и гостеприимный хозяин привлекал к себе многих людей искусства -- предполагают даже, что какое-то участие в работах по парку Монрепо принимал Пьетро Гонзага, создатель пейзажей Павловска. В поэме «Имение Монрепо» Николаи пишет о роли архитектора-дилетанта, которую взял на себя еще один его европейский друг, Жозеф Антуан Мартинелли, бывший в правление Екатерины II смотрителем картин Эрмитажа. «После ее смерти он принял мое предложение жить в Монрепо и, так как он был весьма сведущим архитектором, набросал мне планы моих построек и вплоть до своей кончины руководил строительством некоторых из них».

Европейский стиль усадебного творчества, согласно которому главным архитектором, садоводом и комментатором становился хозяин имения, был хорошо знаком и самому Николаи. Просвещение делает возможным воплотить в саду прочитанный роман, поэму, трактат. Лафермьер, друг всей жизни Людвига Генриха, ведал не только книгами Павла. Еще в юности они решили собирать «Библиотеку двух друзей», которая должна была остаться у того, кто дольше проживет. Лафермьер умер в 1796 году, и огромное книжное собрание более века хранилось в Библиотечном флигеле Монрепо. В 1915 году потомки Николаи подарили его Университету города Хельсинки, где библиотека составляет особый фонд и поныне. В «Библиотеке двух друзей» сохранились «Четыре книги об архитектуре» Андреа Палладио, архитектурный трактат Винченцо Скамоцци, альбом гравюр Джованни Баттиста Пиранези, собрание проектов Жана Франсуа Тома де Томона с дарственной надписью. Были в библиотеке и книги о садах, среди которых «Трактат об архитектуре» Уильяма Чемберса, «Исследование об изменении вкуса в пейзажном садоводстве» Хэмфри Рептона и первая энциклопедия зеленой архитектуры -- пятитомная «Теория садового искусства» Кая Кристиана Лоренца Хиршфельда⁴.

Однако садовое творчество эпохи Просвещения ставит своей целью не копирование монументов и сцен, а создание новых, уникальных пейзажей. Они обладают своим смыслом, который раскрывается так же постепенно, как душа человека, и отражают вкусы, характер и отношение к жизни, которые вложил в них создатель. В поэме Николаи отражено новое понимание природной сцены, ее эмоциональной выразительности, которая, согласно убеждениям эпохи, и должна стать основой садовой композиции⁵. Рассказывая о пейзаже Монрепо, его создатель пишет: «Природа множество явлений нам дает // И столь же много чувств имеет сердце, // Что им созвучны: буре -- страх, // Отдохновенье -- тишине, отчаянье -- пещере, // Ручью и лугу -- радость на душе, Серьезность мыслей -- лесу, наслажденье -- роще». В начале XVIII века английский поэт Александр Поуп в своем знаменитом «Послании к лорду Берлингтону» призывал «во всем советоваться с гением места: «В постройке иль саду, где твой намечен путь, // Колонну воздвигать иль арку изогнуть, // Вздымать террасу, грот под землю углубить; // Стремись во всех делах природу не забыть... Пусть гений места даст тебе совет, // Тот, кто потока направляет след, // Иль гордый холм поднимет до небес, // Иль обратит в театр уступов дольних срез...»⁶ Николаи полностью разделяет этот принцип: «...Взглядом знатока // Познать намеренья природы в каждом месте, // Угадывать и быть в согласье с ней, // Как слабой, так и удрученной, // Усилить впечатленье, коль молчит, // Сокровищами ощущений и искусства. // Ее пробелы заполнять // И изменять, подобно ей, картины // То плавным переходом, то смешеньем, // С умом выстраивая в ряд -- // Вот в этом мастерство садовника-поэта»⁷.

Ансамбль Монрепо строится на подчинении построек красоте и величию пейзажа, сам же пейзаж неразрывно связан с монументами и памятными местами, с той «памятью сердца», о которой в годы создания парка писал Батюшков. В отличие от прежних владельцев Николаи ведет работы медленно и планомерно. Несколько лет ушло на дробление и вывоз лишних валунов, расчистку долины и ее окрестностей. Затем началось создание пейзажей, работа «садовника-поэта». Николаи и Мартинелли создают череду полян, поверхности которых сочетаются с водными гладями заливов, и украшают холмы памятниками либо видовыми площадками. Сразу за воротами посетителя встречал не существующий ныне «китайский зонт на высоком камне», природный бельведер, украшенный стилизованным навесом. На самой высокой скале был построен еще один китайский павильон -- Мариентурм, «Башня Марии», посвященная императрице Марии Федоровне. В поэме «Имение Монрепо» Николаи подчеркивает ее особое значение: «Но более всего милей моей душе, // Лишь башня, что стоит там одиноко // В знак благодарности: Марии не воздать // Не мог за доброту, и верность, и заботу. // Без башни как бы нет меня. / И названную в честь ее постройку // Она сама украсила внутри // Своим резным портретом в римском духе». Вслед за этим павильоном он описывает другой монумент -- колонну, стоящую на маленьком островке у края долины: «И также мраморной колонны ствол высокий, // Что вырублен из наших финских недр, // Тебе твое же чувство объясняет, На цоколе короткой строчкой, что гласит: “И этот дал покой нам Цезарь”. Колонна посвящена благодеяниям двух императоров: «И все это касается двоих: // Тебя, о Павел! Ты, по царски // За долгий труд и рвенье мне воздав, // Позволил это все украсить. / И Александра, ведь твой нежный сын // Освободил меня здесь от мучений, ...Позволив жизни ясный вечер завершить». Далее по пути посетителя и по ходу повествования лежит скальный мыс с крупным камнем посередине. Этот уголок устроил сын барона, Пауль Николаи, в виде сюрприза для матери, и хозяева имения стали называть его детским именем создателя: «Пампушинкой назвала место мать, // Испытывая радость и волненье: // Здоровалась с сыночком так она, // Когда лежал младенец в колыбели».

Мир стилей в пейзаже Монрепо включал множество стилизаций -- возле Пампушинки стоят два веерообразных белых мостика, а рядом, на Палаточном острове, находилась Турецкая палатка, пестрый шатер, дверь которого открывалась на залив. Над усадебным домом возвышался построенный в барочных формах павильон Паульштайн -- место уединения Людвига Генриха, названное в честь сына. Во второй, «павловский», период создания усадьбы въезд в нее украсили монументальные готические ворота. О средневековье напоминали белоснежный Замок на острове-некрополе Людвигштайн, навес над «Источником Сильмии» и видневшееся поодаль острие башни Бельвю, а бревенчатая «Хижина отшельника» и сучковатые скамьи уводили воображение посетителя к архаическим образам «природной» архитектуры.

Экзотический мир в Монрепо составляет единое целое с образами классицизма, Ренессанса и греческой античности. Усадебный дом, перестроенный по проекту Мартинелли, в поэме связывается с именем Андреа Палладио: «Жилой домишко, скромный, деревянный, // Что Мартинелло, чтя Палладио, возвел». Низкий живописный мыс возле острова Людвигштайн украшен деревянным портиком с четырьмя колоннами, который называли храмом -- разные авторы и в разные периоды «Храмом Нептуна», «Храмом Юпитера», «Храмом благочестия» и «Храмом дружбы». С другой стороны долины возвышается холм, на вершине которого стоял храм со скульптурой Амура. Связывая финский пейзаж с древнегреческими легендами, Людвиг Генрих назвал его Левкадской скалой. Утес, с которого бросилась поэтесса Сапфо, мучимая неразделенной любовью, толкуется в поэме как символ юношеской опрометчивости: «И не походит ли высокая скала // На знаменитый Леокадский камень? // О юноша, коль скоро доведет // тебя надменная гордячка до отчаянья, // Лишь соверши отважный ты прыжок, // Как прекратятся все твои мученья». Но лукавый Амур дает другой совет: «Надо ль торопиться? // Ведь если рядом с твоим трупом, коль его // На берег выкинет, ты бледной тенью // Начнешь ходить взад и вперед вокруг // И разглядишь печаль, раскаянье гордячки, // То проклянешь ты опрометчивость свою, // Подумав, что и так ты мог его смягчить». В 1827 году обветшавший павильон был заменен на существующий ныне обелиск -- памятник родственникам Николаи, погибшим в войнах с Наполеоном принцам Августу и Карлу Броглио.

Парк Монрепо, созданный усилиями Людвига и Пауля Николаи, возник на рубеже веков и художественных эпох. Одновременно с ним рождались пейзажи французского Эрменонвиля, немецкого Павлиньего острова, украинской Софиевки, петергофской Александрии. Романтических ансамблей, возникших в первые годы XIX столетия, не так уж и много. Во Франции, прежде бывшей законодательницей стилей и мод, в то время было не до садового искусства. В вихре революции гибли не только усадьбы, но и их создатели -- Жан-Жак Лаборд, владелец Меревиля, Франсуа Расин де Монвиль, создавший дом-колонну в Дезер де Ретц, герцог Шартрский, чье имя связано с парижским парком Монсо, -- не говоря уже о владельцах версальского Трианона. В других странах Европы также не спешили заводить романтические парки -- эпоха Просвещения была золотым веком усадебной культуры не только в России, и создать новое означало разрушить либо исказить прежнее. Усадьбы, в которых проявилось мироощущение раннего романтизма, возникали в индивидуальном творческом порыве и в споре с идеальным миром культуры XVIII века.

Садовые трактаты позднего Просвещения позволяют почувствовать тонкую грань между двумя видами пейзажного парка. Появление теории говорит о зрелости стиля, а часто и о начале его заката. В Англии, на родине пейзажного стиля, «естественные» сады создавались еще в начале XVIII столетия, однако книга, всколыхнувшая воображение теоретиков и садоводов всей Европы, появилась лишь в 1770 году. Ею стали «Замечания о современном садоводстве, иллюстрированные описаниями», принадлежащие перу английского государственного деятеля Томаса Вейтли⁸. Эта книга не давала образцов для устройства павильонов, газонов или прудов. В ней вообще не было иллюстраций -- главным для Вейтли являются духовные основания, согласно которым и ради которых создается пейзажный парк. Немецкий эстетик Хиршфельд, автор хорошо знакомой Николаи «Теории садового искусства», писал об этих новшествах: «Вейтли имел широкие взгляды на садовое искусство, понимая его как способ украшения целых пейзажей. Никто в Англии не разрабатывал эту тему с таким проникновенным вдохновением и упорным тщанием. Его рассуждения о природной красоте глубоки, принципы же сжаты и точны. Их можно было бы назвать метафизикой парка»⁹.

В основе размышлений Вейтли лежат два великих образа -- сад-картина и сад-характер. Писатель предпочитает говорить не о «пейзажном», а о «живописном» парке, тем самым подчеркивая сходство между работой живописца и садовода. Он полагает, что творение второго богаче и полноценнее -- ведь оно выводит принципы искусства из замкнутой мастерской в бескрайний реальный мир. «Садоводство... настолько же выше пейзажной живописи, насколько реальность выше ее изображения», -- заявляет Вейтли в предисловии к книге. Самым важным преимуществом садовой картины перед картиной, написанной на холсте, он считал возможность передачи идей и настроений: «Даже когда живопись точно воспроизводит явления природы, она зачастую плохо передает те идеи, которые они возбуждают и от которых порой зависит все их воздействие». Именно они легли в основу теории характеров, составляющей сердцевину книги Вейтли. Автор на многочисленных примерах показывает, что суть паркового пейзажа не в накоплении красивых частей, а в их отборе и расположении. Подобно тому, как на картинах Пуссена и Лоррена природа предстает более прекрасной, чем мы ее видим в реальности, садовник может создать пейзаж, вызывающий череду возвышенных ассоциаций и уводящий дух к медитации о сути прекрасного.

«Замечания» Томаса Вейтли были немедленно переведены на французский и немецкий языки. Ни один трактат о садовом искусстве современности не избежал сильнейшего влияния психологической теории сада. Екатерина II, охваченная в 1770-е годы «плантоманией» и желанием распространить европейскую садовую моду в России, собственноручно переписывала книгу Вейтли и готовила ее перевод, посвященный «владетелям приморских дач, по Петергофской дороге лежащих»¹⁰. Краткое изложение сведений Чемберса о китайских садах было напечатано в Петербурге в 1771 году. Однако настоящие любители пейзажного искусства в России изучали «метафизику сада» по оригиналам. Не удивительно, что трактат Чемберса и «Энциклопедия» Хиршфельда нашли свое место и в библиотеке Людвига Генриха Николаи.

Во Франции идея садового «характера» соединилась с философским культом «свободной от уз», не испорченной человеком природы, основателем которого стал Жан-Жак Руссо. Насколько влиятельными были образы Руссо для новаторов пейзажного стиля, видно из трактата Рене-Луи де Жирардена, пылкого руссоиста и создателя парка Эрменонвиль. Книга «О составлении пейзажей, или о средствах украсить природу вокруг жилища, соединяя приятное с полезным» (1777)¹¹ соединила яркость образного мышления, присущего Вейтли, со страстью к сценам дикой и даже грозной природы. Французская пейзажная теория тесно связана с размышлениями книжного, литературного плана. Жирарден считает, что впечатления от природных сцен, напоминающих о «первоначальном блаженстве человека», сначала воплощаются в пасторальной литературе, а затем в реальном пейзаже. «Где бы ни встретили мы блаженный уголок, в который еще не проникло искусство, мы рады видеть наяву те сцены, описания которых дарили нам столько удовольствия; и все приметы такого уголка, освященные поэзией, немедленно всплывают в памяти -- надписи на коре древних дубов; урны в лесу; простой храм в священной роще; в саду, под сенью плодовых деревьев -- опрятный домик; стада животных, пасущихся на лугах; хоры пастухов, собравшихся у источника, где любая деревенская девушка становится дриадой». В своей книге он описывает способы украшения сада, однако предпочтение отдает творчеству самой природы. И здесь садовая теория соединяется с еще не устоявшимся, но уже волнующим умы понятием «романтическое».

«Есть обстоятельства, которые может создать лишь природа, и которые я назову романтическими. Среди великих явлений и чудесных воздействий природы лишь этому типу местности принадлежит вся красота картины, все очарование поэзии; она не суровая и не причудливая, а, напротив, мирная и уединенная, так что нечему отвлечь наше внимание и прервать тихие и усладительные чувствования, проникающие в наше сердце». В трактате Жирардена предвосхищено главное открытие рождающейся эпохи садового романтизма -- садовая «картина» и жизнь в ней ценны не из-за того, что их украсило искусство, а потому, что создала их сама природа.

Имение Эрменонвиль, в котором провел свои последние дни, скончался и похоронен Руссо, стало наглядным воплощением этих новых принципов. Автор «Прогулок по Эрменонвилю» особенно хвалит бесплодную, заросшую лесом и вереском Пустошь, называя дорожку, которая открывает виды на нее, «Тропинкой художников»: «…она создана для людей, наделенных вкусом, для художников и любителей искусства; наслаждение, ими испытанное, возместит усталость от постоянных восхождений и спусков, необходимых, чтобы следовать за извивами дорожки, которая приводит к разнообразным точкам зрения, отмеченным характером диким и чужестранным»¹². В парке было множество памятников, напоминающих о старине и древности, -- массовое захоронение эпохи преследования гугенотов, Башня Габриэль (возлюбленной Генриха IV Габриэль д'Эстре), деревья, служившие местом культа галлов, и даже дольмен -- исполинское надгробие каменного века. Все эти предметы были созданы фантазией создателей парка, но книжное и романтическое отношение к ним должно было придать искусственной истории, возникшей из творческой воли, художественную подлинность.

Французская культура конца XVIII столетия вносит в садовое творчество образы глубокой исторической древности, которые сливаются с образами изначальной природы, существовавшей без человека и до человека. Слияние архаики и натуральности, взаимные переходы природы и культуры станут одним из главных средств пейзажного искусства XIX века.

Среди парков, возникших в эпоху раннего романтизма, особое место принадлежит Софиевке, имению Станислава и Софии Потоцких, расположенному возле украинского города Умани. Помимо своих замечательных красот и великолепной сохранности, Софиевка интересна также перекличкой реальности и литературы: директор одесской гимназии Федор Темери посвятил усадьбе подробный путеводитель, а польский поэт Станислав Трембецкий -- поэму. Основу парка составляют россыпи и нагромождения гигантских валунов, среди которых сложными, в том числе и подземными путями протекают бурные потоки. Гроты, видовые площадки, скамьи парка созданы так, чтобы производить впечатление природных объектов. Внимательный наблюдатель садов Федор Глинка писал о Софиевке: «Великий художник, совершавший сии исполинския предприятия, за все труды свои, кажется, желал одной награды, чтобы зрители почитали собрание сих чудес творением самой природы, а не рук человеческих»¹³.

Эпоха Просвещения выше всего ценила пейзаж, созданный рукою человека, но воплощающий в себе гармонию природы. Именно близость к природе привлекала европейцев в китайских садах -- воображаемых и реальных. Французская садовая культура дала миру термин «rocher» (буквально -- «скала, утес») -- горки, арки, проезды, сложенные из рваного камня, туфа или валунов и увенчанные легкими изящными павильонами. Созданные по китайскому рецепту, эти сооружения олицетворяли тот союз природы и искусства, которого искала культура Просвещения. Прекрасные образцы таких «скал» -- Большой Каприз и Скрипучая беседка в Царском Селе, китайский мост в Александрии Браницких под Киевом, ажурная беседка на мрачной горе в парижском парке Багатель, беседка над ледником, созданная Николаем Львовым в усадьбе Знаменское-Раек. Искусственность мнимо природных холмов (Большой Каприз со всей возможной точностью воспроизводит китайскую гравюру, а сам воспроизведен в настольном фарфоровом украшении, выполненном для Екатерининского дворца), умение создать подобие природы и составляли предмет художественного любования.

На рубеже эпох «скалы», на которых стоят бельведеры и беседки, становятся все более и более похожими на настоящие. Видовые площадки и китайская беседка в Софиевке расположены на исполинских слоистых утесах, почти не тронутых рукой архитектора. Мариентурм -- Башня Марии -- в Монрепо поставлена на гранитной скале, и красота ансамбля состоит в сильнейшем контрасте искусства и природы. В Эрменонвиле изящные павильоны в античном духе перемежались с вросшими в землю скальными навесами, гротами и гробницами. В Софиевке уже нет ни одного «архитектурного» грота -- лишь нависшие валуны и темные расселины, в которых сочится вода. На острове Людвигштайн в Монрепо Николаи видит выемку с волнистыми жилами гранита и называет ее гротом Медузы. Теперь не в искусстве видят образ природы, а в природе ищут и находят образы искусства.

Но не менее важным было понимание пейзажного парка как мира, у которого есть собственная история и география, по которому можно путешествовать как по карте мира. Создавая парк Монсо, расположенный на окраине Парижа, драматург Кармонтель написал комментарии к своему театрализованному замыслу: «Если хочется создать живописный сад, страну грез, отчего отказывать себе в этом? Это не развлечение иллюзиями; если свобода ведет, то Искусство управляет, никогда не удаляясь от природы. Природа разнообразна в зависимости от климата; попробуем иллюзорными средствами разнообразить также и климат (лучше забыть тот, который мы имеем), перенесем в наши Сады изменения, происходящие на Оперной Сцене». В Монсо посетитель, которого Кармонтель хотел «радовать, удивлять и заинтересовывать», видел Руины храма Марса, Голландскую мельницу, Минарет, рощу сикомор и эбеновых деревьев с древними гробницами (отголосок греческого мифа о судьбе вавилонских героев Пирама и Фисбы), «гробницу египтянина» со статуей богини, Китайский зонтик, расположенный на острове, и ведущие к нему выгнутые китайские мостики, персидские навесы, Татарский шатер, Молочню «очень простой» архитектуры. Это скопление построек и стилей многим казалось чрезмерным, но оно представляет собой яркий и известный многим (например, нашему Николаю Львову) пример садовой географии. Топография и символ в сознании посетителей часто соединялись.

Стремление к естественной жизни на природе вызвало к жизни целый мир «простой» садовой архитектуры. Ее можно разделить на несколько типов сооружений, среди которых -- примитивные, натуральные и архаические. «Примитивные» в прямом смысле, то есть существовавшие изначально формы хорошо известны по «хижинам угольщика», молочням и швейцарским шале, которые располагались в уединенных местах почти каждого пейзажного парка. Достаточно вспомнить Березовый домик в Гатчине, неказистый вид которого должен был оттенять роскошь интерьера. И в этом случае нужно делать различие между философией и модой. Желание украсить свой парк образами сельской простоты, бесчисленные эрмитажи и «корневые домики», стоящие на пне срубленного дерева, часто были данью времени. Но известно немало случаев, когда мода создавала основу для серьезных размышлений и впечатлений. В Эрменонвиле пустой эрмитаж стоял рядом с Храмом современной философии -- «сюда не проник дурной вкус, позволяющий помещать в подобного рода павильоны всевозможные монастырские атрибуты, начиная с песочных часов и кончая черепами», а надпись над ним гласила: «К создателю всего с молитвой обращаюсь, // И лучшим из его созданий восхищаюсь». Над «Хижиной угольщика», расположенной на краю этого же парка, Жирарден распорядился написать: «И угольщик хозяин в своем доме». Так он ответил на внезапное вторжение охотничьей кавалькады своего властительного соседа, принца Бурбона-Конде. «Пустынька» в Монрепо была сложена из березовых бревен и увенчана символом нищенского уединения монаха -- деревянным колокольчиком: «Воздвиг // Ее отшельник из деревьев павших, // Обшил берестою и ликами святых, // Повесил колокольчик деревянный. // На скудные щедроты подающих // Он бронзовый приобрести не мог».

«Натуральные» формы парковой архитектуры очень разнообразны -- Березовый мостик в Павловске, домики из сосновой коры на Павлиньем острове и в Софиевке, пещера отшельника в шведском Карлберге и Пампушинка в Монрепо, но все они выражают одну и ту же идею о слиянии природы и искусства. В Софиевке, где груда валунов символизирует Критский лабиринт, есть уголок, в котором рядом лежат два похожих камня -- продолговатый валун и часть полированного обелиска. Музейные работники назвали эту композицию «Союз природы и искусства». Слияние природы с культурой в романтическом парке осуществляется через знаменитые, насыщенные мифами и легендами природные объекты. В путеводителе по Софиевке это Кастальский ключ, грот в Позилиппо, источник в Воклюзе, освященный именем Петрарки. В поэме о Монрепо это Левкадская скала и грот Медузы, в котором будто бы обитает призрак шведского короля Эрика XIV. Интересно, что в географии Софиевки также есть Левкадская и Тарпейская скалы.

Архаичные сооружения, напоминающие о глубокой -- глубже, чем историческая, -- древности и о силах природы, соединяют идеи «примитивной» и «натуральной» архитектуры. Искусственный дольмен в Эрменонвиле производил огромное впечатление на современников, которые уже начинали присматриваться к настоящим археологическим памятникам. Старательно обтесанные по проекту Юбера Робера «дикие» утесы, из которых сложен версальский грот Фетиды, напоминали о пейзаже мифологических времен. Прогулка по Софиевке включает в себя посещение подводного храма. Его подобные природным формы восторженно описывает И.М.Долгорукий: «Вы вдруг в темной пещере, которой свод заровнен зеленью. То, что ожидает вас при выходе, непостижимо: шум волн, которой слышите вы среди этого глубокаго мрака, не инаго чего заставляет вас ожидать, как приближения к плотине; но сколь велико ваше удивление, когда, вместо того, входите вы в храм, которого верх, поддерживаемый четырьмя гранитными колоннами, высеченными из одного камня, открывает вам приятнейшее уединение».

Орест Сомов описывает в 1830 году свой вечерний визит в Монрепо как путешествие среди колоссальных руин: «Встречаешь поминутно то самородную пещеру, заслоненную с одной стороны вросшим в землю гранитом, который однако же в двух местах оставил место для входа; то подобие древнего храма, у коего остались только три поросшие мхом стены без крыши, и посредине коего, вместо жертвенника, лежит огромный гранит, который разве только рука допотопных исполинов могла бы сдвинуть с места; то видишь над своей головой, в заломе скал, ужасной величины архитрав, или просто, целый обломок утеса, оборвавшийся на скалы и одним углом висящий на воздухе». В романтическую эпоху именно руина стала наиболее полным олицетворением союза -- и борьбы -- природы и искусства. Интерес к пейзажу с развалинами возник у создателей садов тогда же, когда появилось желание перенести в реальность пейзажи Пуссена и Лоррена. Весь век Просвещения окрашен любовью к руинам и медитацией по поводу былого величия искусства и вечного величия природы. На переходе к романтизму образ руины укрупняется, соединяется с образами «природной» архитектуры, приобретает драматические черты.

Франсуа Расин де Монвиль, владелец и создатель парка в имении Дезер де Ретц, пожелал жить в пятиэтажном цилиндрическом доме, построенном в форме обломанной коринфской колонны. Масон, алхимик и либертин, он хотел возбудить молву и философские толкования. Обломанная колонна, над которой восходит солнце, -- один из символов масонского «делания». Однако многие считали его дом подобием Вавилонской башни, что придавало постройке апокалиптический колорит. Философская руина так понравилась шведскому королю Густаву III, что он запросил ее чертежи и построил в Дроттнингхольме мрачную башню красного кирпича, в которой проводил собрания своей ложи. Руина в саду не обязательно была связана с мистическими тайнами. Екатерина II распорядилась соорудить памятник русско-турецкой войне в виде вырастающей из земли исполинской колонны -- на этот раз дорической, на которой стоит маленькая готическая беседка. Предполагают, что эта архитектурная фраза означает величие Древней Греции и тленность варварской, олицетворенной средневековым стилем Турции. Сломанная колонна в парке Софиевки имеет точное, предусмотренное ее создателями и описанное в путеводителе значение: «Это сооружение воздвигнуто в память трех детей, во цвете лет оторванных от сердца их родителей». В том же ряду стоит и Людвигштайн, «Замок мертвых» в Монрепо.

Намерение воздвигнуть замок на острове-скале было уже у Людвига Генриха Николаи. В своей поэме он описывает именно развалины над гротом Медузы: «Оголенную вершину // Руины замка придавили. И зубец // Венчает часть разбитой амбразуры». Впоследствии он основал здесь семейное кладбище, живописно разбросанное по уступам скал. Пауль Николаи довел проект отца до завершения, по-видимому, воспользовавшись образцовым проектом. Средневековый вид павильона, открытые внутрь проемы и дикость пейзажа прочно связали его с образами руин, хотя развалиной он никогда не был.

Замок называли еще и Эрихштайном -- скалой Эрика, поскольку с ним связана самая красочная из придуманных Николаи легенд. «Гений места», которым поэт хотел осенить свой парк, характерен именно для романтической эпохи с ее поисками «местного колорита» и драматических коллизий. Вспомнив о кровавой истории шведского короля Эрика XIV, он рассказывает, как брат заточил и уморил его здесь: «Дух Эриха еще в ночи бушует, // Вкруг камня ходит и клянет, грозит // И громыхает, и трясет цепями, // И грот Медузы слышит его рев». Для Николаи это литературная игра -- в примечании он пишет: «Ради своей башни поместил я пленного в нее и дал ему здесь умереть».

Игра с посетителем парка, с его восприятием истины и красивой фикции -- отражение двоемирия, двойного смысла романтической эстетики. В эти же годы другой русский немец, Андрей Иванович Шторх, написал первый путеводитель по павловскому саду, придав ему форму писем. В одном из них он рассказывает об истории Пиль-башни, в руинах которой прежде жил мельник: «Положение башни у текущей воды и ее относительная целость надоумили какого-то бедного мельника обосноваться здесь. Он отстроил, правда, из дерева, и кирпича, отсутствующую часть здания, ...покрыл башню соломенной крышей». Затем рассказчик карабкается по винтовой лестнице и видит «со вкусом обставленный кабинет». «Как? Значит, вся история с возникновением этой мельницы -- всего лишь красивый роман, возникший в моем воображении под влиянием внешнего вида этой башни? Извините, мой друг, что Вам вот так, в простоте душевной, рассказал о своих мечтах! Однако пока позвольте мне предположить, что императрица купила у бедного мельника это живописное творение рук его с тем, чтобы тут, в уютном уголке, проводить утренние часы, наслаждаясь вольной природой».

Интересующийся природой и бытом Финляндии владелец Монрепо создает еще одну легенду, на этот раз нежную и приятную: «Тревога сладостная и печаль // Бередят душу. Но волненье, нега // Должны сменить их в роще из берез, // Что посадил я нимфе Сильмии». Основываясь на финском поверье, что воды источника, текущего на восток, помогают больным глазам, и указывая в примечании, что слово «глаза» по-фински звучит как «сильми», Николаи рассказывает о бедном пастухе Ларсе, ослепшем от любовных рыданий и прозревшем у бьющего в парке источника. «И финн к ручью еще сейчас идет, // Коль угрожает катаракта глазу, // И лепту от всей души приносит в дар». Вместо многочисленных павильонов и надписей, обычных для эпохи Просвещения ( в английском Стоу в середине XVIII века было больше тридцати «говорящих» сооружений), романтический парк Монрепо украшен только двумя повествовательными сюжетами -- трагическим об Эрике и лирическим о Сильмии.

Программа сада в новую эпоху часто строится на литературном произведении. Николаи, который всерьез занимался литературным творчеством, сам создает сюжеты, помогающие восприятию парка, связывающие его с культурным пейзажем края.

Сюжетную канву, подоснову интеллектуальных переживаний часто подсказывает и сама эпоха. Князь Долгорукий, рассказывая о красотах Софиевки, пишет: «Представьте еще несколько источников, лиющих светлыя воды свои в разселинах тех самых утесов, из недр коих они выходят, и сотню разбросанных дерев, ни чем не защищаемых от дуновений Севера». Умань расположена в Черкасской области и, казалось бы, не связана с климатом и образами Севера. В этой оговорке сказался давний, знакомый всем поездившим по Европе миф об Италии. Она и Греция представляются блаженным полуденным краем, а все, что за Альпами, есть в той или иной степени Север. Описывая статую Сократа в подмосковном Саввинском, Долгорукий с юмором изображает испуг философа перед новым местом: «Истукан его шатался, -- // Он бежать хотел назад. // Сколько Север ни гордится // Поднебесною своей, // Щастлив тот, кому родиться // Там случилось, где теплей». Образ Италии включает в себя античные статуи, мраморные постройки, открытые лоджии, пышные заросли цветущих деревьев. Образу Севера в пейзажном мышлении присуща скромность природы и климата, простота построек, дерево вместо камня -- и при этом размах природных стихий, зрелище которых восполняет недостаток роскоши и художественного совершенства. В этом удивительно близки такие разные усадебные пейзажи, как пушкинское Михайловское и стоящая на берегу широкого Потомака усадьба Маунт Вернон, созданная генералом Вашингтоном. С образом Севера в эпоху Просвещения и особенно романтизма связана поэзия камня, его скальных выходов или обработанных мегалитов. В Софиевке на открытом острове посреди водных каскадов стоит исполинская ваза, вытесанная из единого гранитного блока. Долгорукий сравнивает ее и с цветочной корзиной, и с курильницей: «Посреди сей затверделой влаги, прекрасная порфировая корзина, наполненная душистыми цветами, окуривает вокруг вас воздух приятнейшими благовониями». Для «северного» образа сада характерно обилие навесов, укрытий, гротов, присутствие надписей о героях, укрывшихся там от непогоды, -- в Стоу и Эрменонвиле это Дидона и Эней.

В поместьях средней руки, расположенных в зоне умеренного или холодного климата, всегда было изобилие малых форм, мостов, балюстрад из дерева, крашенного, как правило, белой краской. Эта уютная, но бытовая черта резко отличает их от владетельных резиденций «большого стиля», и роднит столь далекие друг от друга поместья, как русское Тригорское, английский Пейнсхилл и американский Маунт Вернон. Скромные ограды, бельведеры, беседки прекрасно подчеркивают масштаб и красоту окружающего пейзажа. Может быть, поэтому в богато устроенной Софиевке также много белых оград и балюстрад, правда, выполненных из металла. В современном Монрепо пейзаж ожил и стал частью парка после восстановления белых построек -- мостиков, храма Нептуна, беседки. Белыми были и каменные сооружения парка -- обелиск, Бель-вю, замок.

Возможны были два пути возвышения северного сада до совершенства «южного», италийского. Один из них -- волевое преодоление климата и культурной среды, воссоздание бравурных образов Фраскати, Тиволи и Версаля. Бенуа проницательно отмечал эти качества в нашей «Версалии». «В Петергофе все несколько грубее, примитивнее, менее проработано, менее сознательно продумано в художественном смысле. Многое отражает и некоторую скудость средств и, несмотря на такую скудость, -- желание блеснуть и поразить». Подобные чувства возникают у посетителя шведского Дроттнингхольма, датского Фреденсборга, немецкого Нимфенбурга. Другой путь, сливающийся с романтическими поисками естественности, -- смиренный отказ от соперничества с великими садами юга, создание пейзажа на той культурной почве, которая его вскормила. Довершая работы в пышном Дроттнингхольме, «шведском Версале», Густав III начинает создавать собственное имение Хага, где нет не только бронзовых статуй, но и пышного дворца. Хагу, главное очарование которой составляют зеленые склоны и экзотические павильоны, можно сопоставить с Павловском эпохи Марии Федоровны. Ведь именно там и тогда живописец Гонзага создал парк Белая береза, в котором нет ни одной постройки и ни одного растения, привезенного из чужих краев. Монрепо создавалось отцом и сыном Николаи в эпоху, когда романтическое внимание в местности стало преобладающим, поэтому здесь средства природы используются несравненно больше, чем украшения искусства.

Медитация эпохи Просвещения, от которой берет свое начало меланхолия романтизма, концентрировалась вокруг вопросов жизни и в особенности смерти. Самым сильным философским козырем в диалоге с природой и искусством стала могила -- своя или близкого человека. История похорон в саду восходит к английской садовой культуре первой половины XVIII века. Первый известный мавзолей среди пейзажного парка появился в 1740-х годах среди широких пейзажей замка Хауард. Классическая ротонда, верхний этаж которой занимает храм, а нижний склеп, стала украшением многих парков, среди которых можно упомянуть Никольское-Черенчицы и Семеновское-Отраду. Но общение философа с природой требовало более полного посмертного слияния с ней. После кончины Руссо его хозяин и поклонник Жирарден устроил могилу писателя на округлом Острове тополей. Белая урна, окруженная зелеными колоннами стройных деревьев, создает образ природного мавзолея, ротонды неба и воды. Копию Острова Руссо до сих пор можно видеть в Вёрлице, а встретив круглый остров на верхнем пруду Софиевки, князь Долгорукий тут же вспоминает Эрменонвиль: «Мы плывем мимо пустаго острова, два ряда прекрасных тополей замыкают окружность берегов его, в середине небольшой памятник: он напоминает вам гробницу гражданина Женевскаго. Кто откажет в дани ему должной? память его вырвала вздох; за ним у вас катятся слезы; мысль ваша предается вполне печальной своей думе». Меланхолия, которая присутствует в пейзаже Монрепо, близка к настроению павловского парка, служившего для ее создателей источником вдохновения. В своей поэме Николаи упоминает урну, поставленную в память Лафермьера, -- ее подарила Мария Федоровна, и выражает пожелание быть похороненным поблизости: «Смотри! Недалеко и для меня // Уже готово место урне с пеплом. «Теперь довольно» -- скажет пусть она -- // Всего два слова, ибо сытым // Покину этой жизни пир». Однако для похорон Людвига Генриха Николаи, состоявшихся в ноябре 1820 года, был выбран остров Людвигштайн, куда впоследствии перенесли и урну Лафермьера. Хотя в проекте английского архитектора Чарлза Фатама, взятом за образец для Замка мертвых, давались советы по превращению павильона в некрополь, Пауль Николаи не стал ограничивать мемориальное пространство ее пределами. Фамильное кладбище живописно разбросано по уступам острова, и идея растворения в саду -- вернее, в пейзаже -- здесь полностью соблюдена.

Северная тема присутствует в Монрепо еще в одном обличье, которое Дмитрий Сергеевич Лихачев называл «оссианизмом». Всеобщее увлечение «Поэмами Оссиана», древнего шотландского барда, придуманного юным поэтом Макферсоном, было вызвано двойным порывом -- к седой древности и к дикой природе. Гётевский Вертер, размышляя об Оссиане, воображает себе северные скалы, пустоши и волны, среди которых пылают великие страсти: «Слышу с гор, в рокоте лесных потоков, едва уловимые стенания духов в пещерах и рыдания смертельно тоскующей девушки у покрытых мхом и заросших травой четырех камней над могилой павшего в честном бою возлюбленного!» Федор Глинка, предлагая устроить в саду руину, советует: «В одной из опустелых башен, заросшей мохом и полынью, приличнее всего положить песни Барда древних времен Оссияна». Русские романтики легко находили такую обстановку в Финляндии -- «природа дикая, но Оссияновская, везде величавая и живописная; гранитные скалы, шумные водопады, высокие мрачные сосны». Настроение, близкое к образам Оссиана, выразилось в созданной Николаи легенде об Эрихштайне.

Однако романтики ищут и свою, связанную с местностью, национальностью и традициями древность. Глинка предлагал украшать русский сад статуями славянских богов, которые являются таким же плодом романтической фантазии, что и седобородый Оссиан: «Нам ли Руским гоняться за греческими богами, которые уже примелькались в глазах наших: ими загромождены все сады?» В его пантеоне -- «стройной, сановитой Радегаст, защитник городов», Корс, «покровитель пива и меду», Услад, «бог веселия и жизненных наслаждений». Писатель придумывает и меланхолическое святилище богов непогоды и холода: «Но в самом глухом захолустье, на песчаном острову, с разных сторон подмытом волнами, покрытом древними полу-искорененными соснами и множеством пней, сломленных ветрами и обозженных молниями, поставьте истукана слепаго, бурями, как ризою одетаго, Позвизда, бога непогод. Там же поместите и Зимерзлу, богиню суровую, дышущую холодом и морозами»http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/prim/7904prim.htm. Эта зарисовка поясняет ход романтической мысли, которая ищет в местной истории замену гимназической античности. В Монрепо это настроение выразилось в статуе «старого вещего» Вяйнемяйнена, легендарного автора рун «Калевалы». Стоящая фигура певца была поставлена в 1831 году на валуне, ранее предназначавшемся для «фрагонаровского» святого Николая; видимо, поэтому многие принимали ее за героя, описанного в поэме «Имение Монрепо». Интересно, что Пауль Николаи считает сказителя финским богом: «Сын претворил в жизнь в измененном виде ранее не осуществленную идею создания храма главному богу древних финнов -- Вяйнемяйнену -- изобретателю музыки и кантеле, основателю финской духовной культуры». Один из романтически настроенных посетителей называет певца «финским Аполлоном», который «держит в одной руке кантеле, а другой ударяет по струнам. Смотря на статую, узнаешь того бога финской мифологии, который, носясь по синему морю, силой божественного слова творил острова, заливы и подводные камни». Так финская тема, начатая «источником Сильмии», стала центральной в программе Монрепо.

К сожалению, история садового вандализма так же стара, как и история открытого сада. Путеводитель по Эрменонвилю, изданный в 1811 году, сообщает: «Маркиз де Жирарден прежде разрешал посещать Остров Тополей всем желающим. Вскоре его начали портить, надписывая на гробнице непристойности; пытались даже калечить скульптуру; в это время проводникам было запрещено водить на остров. Не проходило недели без того, чтобы не приходилось чинить сломанные решетки и застигать людей, искавших развлечение в разрушении, единственно ради удовольствия причинять зло; это, вероятно, и вынудило Маркиза де Жирардена запретить вход в сады посетителям, не уважающим посвященных искренности мест»²².

Трагедия «незолотого века» многократно постигала и Монрепо. В 1871 году неизвестные, «искавшие развлечения в разрушении», разбили гипсовую статую Вяйнемяйнена. Вход в парк был на время запрещен, а новая, сидящая фигура отлита в металле. В поэме «Имение Монрепо» старый финн спрашивает о назначении храма Нептуна. Автор отвечает: «Я для тебя и для себя все строю, // Чтоб отдохнуть в тени». Разрушение доверия, хищническая эксплуатация Монрепо в ХХ веке превратили его в голый каменный остов, лишь напоминавший о былой красоте парка. Заступничество Дмитрия Сергеевича Лихачева стало силой, отклонившей маятник истории в другую сторону. Теперь, после многих лет восстановления, уже можно ощутить контуры ансамбля, пережить предлагаемый нам диалог искусства и природы. Однако в потоке гуляющих не иссякает «удовольствие причинять зло». Шашлычный дым, до черноты исписанные белоснежные беседки, толпа, бредущая на Людвигштайн через пересохшую протоку -- такова картина каждого выходного дня. Удивительно ли, что здесь снимался фильм по «Замку» Франца Кафки? «Проложили досочки, бревнышки, под ногами чвакает и очень ненадежно. В результате все переправились -- грязные, мокрые, довольные, как в детстве. На острове очень красиво... Там стоит побывать и посмотреть все своими глазами... но с мирными целями. Летом туда попасть проще, хотя на выходе из парка мы увидели, что вход на остров запрещен...» -- рассказывает посетитель интернет-сайта о своем визите в Монрепо. «Там вход запрещен, потому что многие приходят и прямо на могильных камнях начинают шашлыки устраивать. А вообще еще недавно был дивный мостик», -- сообщает другой. «Неужели люди на такое способны???» -- возмущается третий. «Вы удивитесь, на что они способны, -- мрачно откликается четвертый. -- Например, использовать гранит надгробий для изготовления тротуарного бордюра, и это в массовом порядке (Выборг, 50-е годы, решение Городского комбината по благоустройству). А уж частным образом что-то украсть, отколоть на память кусочек мрамора от надгробной скульптуры, написать на стене склепа “А нам не страшно” -- это просто в порядке вещей...»