«Пейзажный парк был изобретён философами, писателями и знатоками искусств — не архитекторами и не садоводами. Он был изобретён в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а Англия именно в этот период стала либеральной…». Парк Монрепо занимает в ряду российских пейзажных парков особое место. По своему жанру («стилю») — это, безусловно «живописный» парк, но концепция «живописности» здесь дополнена идеей «оссианизма». Идея красоты природы обогащена идеей красоты гармонической и героической личности, к тому же с местным колоритом, т.к. шотландский Оссиан в финском Монрепо заменён карело-финским Вяйнемяйненом. Всё это с максимальной полнотой соответствовало российскому «комплексному» восприятию английских эстетических и этических идей в их единстве. Д.С. Лихачёв называет три главных «оссианических» парка в Российской Империи: Монрепо, Алупкинский парк (разбитый другом А.Л. Николаи — С.Р. Воронцовым) и парк «Софиевка» в Умани. Безусловно, Монрепо — самый «серьёзный», «интеллектуальный» и в то же время «естественный» и не театрализованный парк из всех упомянутых. Монрепо явно выделяется из ряда российских пейзажных парков также и благодаря личности главного из его устроителей — А.Л. Николаи — образованного европейца, лично знавшего многих французских просветителей, несколько раз бывавшего в Англии и состоявшего в переписке с жившим там в1785–1806гг. Семёном Романовичем Воронцовым. К тому же, в силу профессиональных обязанностей А.Л. Николаи был очень хорошо знаком с состоянием гуманитарного знания в Европе. Личность А.Л. Николаи и его единственного сына П.А. Николаи и, конечно же, сам парк Монрепо с его философией и красотами заслуживают самого подробного внимания.
Жакотте, Луи Жюльен (Jacottet Louis Julienn) Род. 1806. Живописец и гравер. Выставлялся в Салоне с 1831, мастерская — Париж, ул. Беллефон, 28. Литограф и пейзажист, родился в 1806 в Эшалене (кантон Ваадт), жил в Париже и Бонневале (департамент Эр-э-Луар); натурализовавшийся француз. Русскому ценителю графического искусства Жакотте известен по литографиям фирмы Дациаро. Это виды Красной площади, Страстной площади, Александровского сада по рисункам Шарлемана, и вид Театральной площади с оригинала Бронина. Прекрасен живописный вид Бородинского поля. Литографировал пейзажи и виды, коим несть числа (12 томов в Кабинете эстампов Лувра) с 1825 по 1855. Литографии профессор рисования; чтобы населить их персонажами, приходилось прибегать к услугам специального рисовальщика, этим Deux ex machina, этим высшим существом стали Виктор Адам или Байо. Различные виды, образцы пейзажей, Санкт-Петербург и Москва по оригиналам Шарлемана, альбом видов Вильны. Участвовал в 1827-1839 в Салоне и в выставках швейцарского Общества изящных искусств, в некоторых зарубежных выставках, выставлял в основном литографированные пейзажи: богато украшенные, «с настроением» картины ландшафтных достопримечательностей, популярных курортов Европы. Иллюстрировал вместе с другими художниками многочисленные серии, среди которых «Живописное путешествие по старинной Франции» барона Тейлора, 1820; «Живописный маршрут по реке Гудзон и побережью Северной Америки» Ж.К. Мильбера, 1828-1829, «Прогулки по Парижу и окрестностям», 1838-1843. Эти и другие иллюстрации выполнены Жакотте частью по своим рисункам, частью по оригиналам других художников. Виктор Адам и Ж. Б. Байо часто выполняли фигуры стаффажа для литографий Жакотте.
Русские дворянские усадьбы с их неповторимыми архитектурными ансамблями — одно из интереснейших и значительных явлений отечественной истории, нашедшее свое отражение почти во всех областях русской жизни, оставившее глубокий след в памяти современников. С ними тесно связано творчество лучших литераторов, художников и граверов, произведения которых стали неотъемлемой частью русской национальной культуры. Удивительный, овеянный романтизмом мир русской старинной загородной жизни до сих пор не утратил своей необычайной привлекательности, вызывая желание каким-то образом в него проникнуть, его «приоткрыть», узнать о нем как можно больше. Прекрасные загородные ансамбли, запечатленные художниками и граверами XVIII-XX в.в., позволят одновременно оценить и высокие достижения русского усадебного зодчества, и сами произведения изобразительного искусства. Среди них-графические работы, исполненные И.Ф. Зубовым, С.Ф. Щедриным, М.И. Махаевым, С.П. Лукиным, Андре Дюраном, И.В. и К.В. Ческими, С.Ф. Галактионовым, А.Ф. Березниковым, В.П. Лангером, Л-Ж. Жакотте, А.А. Тоном, В.П. Причетниковым, А.Н. Бенуа, К. Сомовым, Лустано, Богдановичем, И. Павловым, И.Я. Мейером, К.К. Шульцом, А.Е. Мартыновым, Жуковскими В.А. и Р.К., А.Г. Ухтомским, Д.И. Телегиным, Мишелем -Франсуа Дамам-Демартре, К.П. Беггровым, Ф.О. Шехтелем и т.д. Ощущение поэтичности дворцово-усадебного и сельского мира, его тонкой взаимосвязи с природой проникается всякий кто хотя бы иногда посещает Кусково, Останкино, Архангельское, Абрамцево, Монрепо, Мураново, Поленово, Кузьминки-Влахернское, Царицыно, Марфино, Царское Село, Павловск, Гатчину и Петергоф. Значение памятников усадебной культуры не исчерпывается их исторической или художественной ценностью. Оно определяется также сложившимся в них на протяжении нескольких веков образом жизни человека, чьи помыслы трудно отделить от наполнявших его душу возвышенных религиозных представлений; и одновременно от стремления облагородить, украсить средствами искусства окружающую среду-чувство, свойственное всем-от крепостного крестьянина до императора и его вельмож. Несколько оживившееся в 1820-1830-х годах усадебное строительство во второй половине XIX века заметно идет на убыль в связи с наступлением эпохи энергичной капитализации сельского хозяйства. Реформа 1861 года еще больше усугубила экономические трудности владельцев, большинство которых не могло приспособиться к новым условиям. Участью многих некогда богатых дворянских усадеб становится их полное запустение или приспособление для нужд новых владельцев — купцов и предпринимателей, они устраивали в бывших барских домах фабрики и продавали усадебные парки и сады на сруб и под застройку дачами. Но этот упадок не означал завершения истории русской усадьбы. В конце XIX — начале XX века вновь усиливается интерес к ним, оживляется и само усадебное строительство, нарастают его темпы и размах. Это уже новый период существования усадеб, отличающийся и их новым художественным обликом, и характером использования, и образом жизни владельцев. Однако старые дворянские усадьбы, — неотъемлемая часть русской истории и культуры, они оставили глубокий след в памяти современников и оказали большое воздействие на творчество лучших архитекторов, художников и литераторов последующего времени. Вот почему в России коллекционирование графических работ по этой достаточно объемной теме имело, несомненно, национальный характер. Да и ценообразование этих работ во все времена имело привлекательный характер для дилеров всех мастей. В наше время это приняло гипертрофический характер! Не последнюю роль в этом сыграла и величайшая редкость вожделенных предметов коллекционирования!
Парк Монрепо (фр. - «мой отдых», «мое отдохновение») — российский национальный музей-заповедник. Расположен близ г. Выборга, на побережье бухты Выборгского залива. Площадь - 170 га. Историческое ядро музея-заповедника (30 га) - усадебно-парковый комплекс «Монрепо» кон. XVIII - сер. - XIX в. В него входят: деревянный усадебный дом и библиотечный флигель - памятники архитектуры классицизма и пейзажный скальный парк романтического стиля - уникальный памятник садово-паркового искусства. Владельцами парка в разное время были: комендант г. Выборга П.А. Ступишин (1760-1784); выборгский генерал-губернатор герцог Ф.В. Вюртембергский (1784-1786); и семья баронов Николаи (1784-1943). Впоследствии в парке размещались: дом отдыха Военной Академии Связи и Центральный парк культуры и отдыха. В 1988 г. территория парка вошла в состав вновь образованного Государственного историко-архитектурного и природного музея-заповедника «Парк Монрепо». В основе формирования ландшафтной композиции парка лежит эстетическая концепция Л.Г. Николаи. В создании парка принимали участие архитекторы Д.А. Мартинелли, О. Монферран, Т. де Томон, А. Штакеншнейдер, Ч.X. Тэтам; художники П. Гонзаго, Я. Меттенлейтер; скульпторы И. Таканен, Г. Боруп, садовые мастера И. Бестерфельд, Цвейгер. Планировка парка рассчитана на долгие прогулки по извилистым уютным тропинкам в уединенные уголки, откуда открываются великолепные виды. Историческая часть парка органично переходит в лесопарковый массив, являющийся уникальным природным комплексом. Особую прелесть парковым пейзажам придают мхи, лишайники и папоротники. Богатый и разнообразный животный и растительный мир музея-заповедника тщательно исследуется и требует к себе со стороны посетителей доброго и бережного отношения. История удивительного заповедника уходит корнями в глубокое прошлое. Еще в шведские времена, в ХVI в. на острове Слотсхолмен (современное название Твердыш) был устроен скотный двор — Лилл-Ладугард, часть хозяйственных угодий Выборгского замка. Местность эта по преданиям называлась «Старый Выборг». Из легенды следует, что именно здесь находилось карельское поселение - предшественник города. В ХVII - начале ХVIII в.в. эти земли сдавались в аренду выборгским бюргерам и чинам шведской администрации. С вхождением Выборга в состав Российской империи местность оказалась в распоряжении коменданта Выборгской крепости, последним из которых был Петр Алексеевич Ступишин. В 1770 г. он устроил здесь свою загородную дачу и начал первые работы по созданию парка, которому было дано название Шарлоттендол. По указанию Ступишина была насыпана плодородная земля, проведена мелиорация заболоченных мест, построен деревянный усадебный дом, оранжерея, разбит фруктовый сад, высажены лиственные деревья. После смерти первого хозяина имением недолго владел выборгский губернатор принц Фридрих Вильгельм Карл Вюртембергский, брат великой княгини Марии Федоровны — жены будущего императора Павла I. Именно принц Вюртембергский дал усадьбе название «Монрепо». Затем владельцами усадьбы почти на два столетия стал род баронов Николаи. Благодаря им парк и усадьба обрели европейскую известность. Период расцвета парка Монрепо пришелся на начало ХIХ в. и совпал с периодом романтизма в европейской и русской культурах. В основе формирования ландшафтной композиции парка лежит эстетическая концепция Людвига Генриха Николаи (писателя, поэта, знатока и ценителя искусств), в соответствии с которой и было создано лучшее его творение - романтико-поэтический парк Монрепо. Его единственный сын Пауль продолжил дело отца, претворив ряд его замыслов и развивая романтическую тему. Все последующие владельцы рода Николаи старательно поддерживали и сохраняли парк и постройки, не внося существенных изменений в сложившийся ансамбль Монрепо. В ходе двух войн - финской и второй мировой - парк существенно не пострадал. После войны в усадебном комплексе размещались Дом отдыха Военно-электротехнической академии связи им. С.М. Буденного и детский сад. Библиотечный флигель был превращен в многоквартирный жилой дом. Сам парк Монрепо назывался Парком культуры и отдыха имени М.И. Калинина. Людвиг Генрих Николаи (Андрей Львович) (1737-1820) родился в г. Страсбурге и унаследовал титул барона. Он начал свою карьеру в России учителем будущего императора Павла I и закончил ее президентом Петербургской Академии Наук. Незаурядный деятель эпохи Просвещения, писатель, поэт, знаток и ценитель искусств, лично знакомый с Вольтером, Дидро, Даламбером, Николаи был одним из образованнейших людей своего времени. Его лучшее творение — романтический парк Монрепо, в котором он сумел соединить искусство поэта и садовника. В своей поэме «Поместье Монрепо в Финляндии» (1804) Л.-Г. Николаи описывает удивительный по красоте ландшафтов уголок природы, ставший для него «последним приютом души». Поэма была проиллюстрирована французским художником Луи-Жюльеном Жакотте, литографии которого передают неповторимую прелесть «жемчужины России» — парка Монрепо. До наших дней уцелел усадебный дом Николаи, перестроенный в конце ХVIII — начале ХIХ в.в. по проекту Дж.А. Мартинелли. Это единственное сохранившееся в Ленинградской области деревянное строение в стиле классицизма. Двусветный зал в центре возведенного на искусственной террасе дома украшали росписи школы Гонзаго и живописный плафон работы Я. Меттенлейтера. При въезде в парк гостей встречают готические ворота с гербом баронского рода Николаи. Они появились в парке в 30-х годах ХIХ в. при владельце Павле Андреевиче Николаи, когда Монрепо получил статус заповедного непродажного имения. Ворота были воссозданы в 1992 г. трестом «Леноблреставрация». При Павле Андреевиче Николаи, сыне первого владельца, продолжилось развитие парка. Павел Андреевич установил в 1827 г. на прибрежной скале обелиск в память о братьях своей супруги, Шарле и Огюсте де Брольи, которые погибли в битвах с Наполеоном. Он же воздвиг на уникальном острове-некрополе Людвигштайн, фамильном кладбище рода Николаи, капеллу в виде романской башни. Она была возведена по проекту Ч.Х. Тэтама в 20-е годы ХIХ в. как мемориал Людвига (Андрея Львовича) Николаи. Прогулка по парку позволяет увидеть множество необычных архитектурных и природных достопримечательностей. Один из уголков парка был устроен в восточном духе. Его украшали несколько Китайских арочных мостиков через протоку между холмом Мариентурм и островом Колонны. Вероятно их построили по проекту Мартинелли. Под мостами были устроены небольшие деревянные шлюзы, с помощью которых в период мелководья поддерживался необходимый уровень воды. Также есть сведения о том, что в каналах под мостами выращивали ценные породы рыб для гостей усадьбы Монрепо. Один из мостиков был воссоздан в 1998 г. совместно с ассоциацией «Pro Monrepo» (Финляндия). В парке можно любоваться многочисленными скальными пейзажами: например, скалистым побережьем парка, которое обращено к водам бухты Суоменведенпохья. Эта бухта в средние века была частью Вуоксинского водного пути. Кое-где на поверхность выходят коренные породы выборгских гранитов «раппакиви», что придает Монрепо очарование редкого по красоте скального пейзажного парка. В скалах пробивается и источник «Нарцисс», который был известен еще древнему коренному населению как священный источник Сильмя (по-фински — «око»). Его архитектурное оформление проектировал О. Монферран, автор Исаакиевского собора и Александровской колонны в Санкт-Петербурге. На оконечности мыса по канонам античной архитектуры возведен павильон, который носит название «Храм Нептуна». Проект этого храма существовал у архитектора Дж. Мартинелли, строившего усадебный дом, уже в 1798 г., но осуществлен он был только в 1806 г. Людвиг фон Николаи посвятил храм божеству Пиетас, которое символизировало собой послушание, покорность и любовь к старшим. Прямые линии деревянного строения, монументальные колонны и декоративные детали образовывали живописный контраст открывающемуся виду на море. Первоначально в храме была установлена мраморная скульптура, изображающая фигуру женщины с младенцем. Затем эта статуя была заменена на изображение Нептуна, и сам храм тоже стали называть в честь морского божества. Храм существовал еще в июне 1944 г., но его дальнейшая судьба неизвестна. Он был воссоздан в 1999 г. совместно с ассоциацией «Pro Monrepos « (Финляндия). Завершают облагороженное человеком скальное пространство парка и предваряют дикий берег утесы на «Конце Света» — так назывался самый отдаленный участок парка. Пейзажные парки получили распространение в России со времён Екатерины II. Когда Вильям Кокс (William Coxe) был в поездке по России, он отметил, что парки этой страны выполнены в соответствии с последними европейскими модами: «Английский вкус очень ярко может проявить себя в стране с коротким летом и бескрайней листвой деревьев, которая просто восхитительна в это время года. У большинства русских дворян в садовниках — наши соотечественники, и они покорно доверяют им во всех их замыслах». Российские аристократы также приезжали на родину живописных садов, чтобы увидеть их собственными глазами, посылали туда своих садовников, чтобы они познакомились с европейскими стилями и веяниями. Княжна Екатерина Дашкова впервые посетила Великобританию в 1770 г., а позже опубликовала отчёт о своей поездке, в котором большое внимание было уделено садам, которые, по её собственным словам, имели тенденцию производить впечатление естественной, а не рукотворной природы: «искусство настолько скрыто, что их парки похожи на тщательно подобранные естественные местечки». Князь Григорий Потёмкин привёз с собой Вильяма Гоулда (William Gould), последователя «Сapability» Брауна, для планировки садов в Санкт-Петербурге и настолько увлёкся английским стилем, что в своей поездке по Крыму, каждый раз делая остановку, приказывал разбить вокруг своего путевого шатра «английский» сад. Даже те, кто всё ещё придерживался более раннего и регулярного вкуса Петра I, признавали успех «живописности». «С каждым шагом вид меняется. Всюду — игра контрастов». Французские версии этого «нового» «естественного» стиля также высоко ценились. Когда великий князь Павел Петрович (будущий царь Павел I) и его жена французского происхождения — Мария Федоровна инкогнито посетили Францию в 1782 г., они заказали изящный альбом рисунков и планов Шантильи под названием «Album du Comte du Nord» («Альбом графа Северного»). Альбом был доставлен в Павловск в 1784 г., как раз когда архитектор Чарльз Камерон (Charles Cameron) (1743-1812) занимался перестройкой дворца для великого князя. Крытые соломой маслодельни, вероятно, имитирующие постройки в деревушке Шантильи, появились в Павловске одновременно с угольным погребом, несомненной копией аналогичного павильона в Эрменонвилле (Ermenonville), который Павел Петрович и Мария Федоровна также посетили в 1782 г. Дж. Д. Хант пишет, что в Царском Селе — летней резиденции императрицы Екатерины II, башня-руина, созданная по проекту Юрия Фельтена, напоминает колонну-руину в Desert de Retz. Англомания Екатерины II, по её собственному признанию, не знала границ. Знаменитый столовый «Сервиз с зелёной лягушкой» с 1222 реальными видами Великобритании, заказанный ею у Веджвуда, подчёркивает её любовь к английскому «живописному» стилю. На практике англомания Екатерины отразилась в новых обширных парках в окрестностях Петербурга. В Царском Селе путешественник князь де Линь увидел все основные принципы «живописности»: многочисленные водные и оптические эффекты, архитектурные ансамбли и отдельные строения, представляющие гармоничную связь природы и человека. Шотландец Джеймс Медер (James Meader) был приглашен в Петергоф, где бок о бок с уже существующими садами он использовал обширнейшие лесные насаждения, изящные водоёмы и долину, в которой он предложил сделать натуральный водопад, который он даже изобразил на одной из своих акварелей, и грот, который, по его замыслу, должен был превзойти знаменитый грот в Пейншилле (Painshill). Медер был также просто гениальным строителем диковинных деревянных мостиков, ставших неотъемлемыми частями всех «живописных» парков. Он всегда стремился к разнообразию и никогда не заимствовал чужих проектов. Более того, как отметил тот же де Линь, посетив Петергоф, даже свои собственные идеи он стремился не воплощать в реальность больше одного раза, поэтому «нельзя было встретить двух одинаковых мостиков». Несмотря на сильное влияние на российское садово-парковое искусство английских идей и мастеров, российские парки всегда передавали своеобразие русской культуры и были отличимы от своих европейских «родственников». С 1762 г. российские дворяне предпочитали жить в своих усадьбах, внешнему облику которых они стали уделять гораздо больше внимания, чем раньше. Появились русские переводы статьи Джорджа Мейсона (George Mason) «Design in Gardening» («Парковое проектирование») 1776 г. В то время русские сады и парки начали становиться всё более русскими, приобретать некоторые национальные выделительные черты. Различные парковые объекты (в основном это относится к парковой архитектуре) наделяются топографическим или историческим смыслом. Теперь многие здания и павильоны, с обязательным учётом климатических условий, приобретают практическое садоводческое или сельскохозяйственное назначение. Известный защитник роли сельского хозяйства, Андрей Болотов, например, заявлял, что использование новых растений, материалов и идей непригодно для российского климата и был сторонником классических русских рощ и фруктовых садов. Российские парки всё больше и больше становились «естественными», «живописными», нерукотворными.
Именно Англия впервые предложила европейской теории познания путь восхождения от единичных чувственных данных к обобщениям — метод индукции. Этот метод был изложен в произведениях Фрэнсиса Бэкона (1561-1626) «О достоинстве и приращении наук» (1605) и «Новый Органон» (1620), где учёный «требовал отказа от бесплодной схоластики и обращения к природе как предмету исследования, к опыту и эксперименту как средствам познания». Идеи Бэкона были развиты Джоном Локком (1632–1704). Локк более последовательно, чем Бэкон, объяснял, каким образом всё наше знание происходит из опыта, заставляя с пристальным вниманием относиться к природе, что составило философскую основу возникшей впоследствии концепции ландшафтного парка. Причём, такой концепции, в рамках которой человек должен был быть не только сторонним наблюдателем природных красот и законов, учась у природы, но и активным участником процесса совершенствования собственной личности в соответствии с природой. Ведь опыт, по Локку, мог быть не только внешним (ощущения), но и внутренним (рефлексия, самонаблюдение). Именно такие наблюдения над естественной природой (или природой, умело представленной на примере пейзажного парка) и своей внутренней природой могли превратить человека в развитую личность. Душу ребёнка Локк сравнивал с «чистой доской», поэтому понятно насколько важным ему казалось организовывать получение впечатлений от внешнего мира. Локк стал основоположником английского Просвещения, разработав передовую для того времени педагогическую теорию в своём главном труде «Опыт о человеческом разуме» (1690). Д.С. Лихачёв писал, что философия Локка «повернула внимание философов к человеческим чувствам и явилась одним из тех оснований, на которых впоследствии в XVIII в. был возбуждён интерес к пейзажным, «естественным» садам, в которых главную роль играли уже не символы и эмблемы, а вызываемые природой ощущения и настроения». «Только с начала XVIII в., вернее, со второго десятилетия этого века, пейзажные парки стали приобретать определённое место в мировоззрении людей, начали противопоставляться как «природа» созданию рук человеческих, человеческой культуре. По существу появление этого идеологического элемента и было зарождением пейзажного парка». Идеи Локка оказали огромное влияние на другого представится английского Просвещения Энтони Эшли Купера, графа Шефтсбери (1761–1713). Кстати, философов связывали и особые персональные узы — Локк был приятелем деда Шефтсбери. Шефтсбери находился под большим впечатлением от педагогической теории Локка, а также пытался уловить связь между развитием личности и постижением природы, но находил её за рамками чистого материализма и теории ощущений. Если у Локка душа ребёнка — «чистая доска», то, согласно Шефтсбери, человеку присуще особое «врождённое моральное чувство», которое и позволяет ему воспринимать гармонию окружающего мира, т.к. добро и красота — одно и то же, ведь они — результат высшего божественного замысла. Шефтсбери принадлежит знаменитое выражение: «Сады и рощи внутри нас». Представление о гармонической личности, способной объединить идею красоты (разлитой в природе) с идеей добра, оказало большое влияние на российские умы, в особенности на знаменитого писателя-сентименталиста и историка Николая Михайловича Карамзина (1766–1826). В России конца XVIII в., где идея свободы и величия личности (в силу исторических причин) оставалась утопией в бóльшей степени, чем в Европе, утопические этические и эстетические взгляды Шефтсбери особенно полюбились. Его идеи проявились и в идеологии садово-паркового искусства. В самой же Англии воззрения Шефтсбери скоро стали казаться слишком прекраснодушными и отвлечёнными. Там получили большое распространение взгляды Томаса Гоббса (1588–1679), который считал, что человек руководствуется исключительно эгоистическими побуждениями. «Стремление людей к удовлетворению своих потребностей и интересов, по мнению Гоббса, не знает ограничений.
Итогом всеобщего соперничества и вражды является «война всех против всех», характеризующая, согласно Гоббсу, естественное состояние человечества… Гоббс исходил из того, что образование государства кладёт конец этому противоборству и ставит предел ожесточённой борьбе людей за власть и богатство…». В то же время в Англии было немало последователей Шефтсбери, например, Френсис Хатчесон (1694–1747), написавший в 1725 г. «Исследование о происхождении наших идей о красоте и добродетели». Следуя за Шефтсбери в своей этической концепции, Хатчесон выдвигает собственные оригинальные идеи о природе красоты. «Хатчесон указывает на необходимость различения двух видов красоты. Первый вид — это подлинная, первозданная (или абсолютная) красота (original or absolute beauty). Примерами абсолютной красоты служат, по Хатчесону, прежде всего сама природа и её творения, а также различные фигуры, тела, предметы, обладающие единством многообразия (правильные геометрические фигуры, пирамиды, обелиски, сады, парки, архитектурные сооружения и т.д.). «В каждой частице мира, которую мы зовём прекрасной, — писал Хатчесон, — есть огромное единообразие среди почти бесконечного разнообразия». Эту идею единообразия в многообразии Д.С. Лихачёв считал очень важной при выработке идеологии пейзажного парка. Б.В. Мееровский, исследуя взгляды Ф. Хатчесона, писал о выделенном философом втором виде красоты: «Второй вид красоты — это относительная (или сравнительная) красота (relative or comparative beauty). Она основана «на некотором соответствии, или своего рода единстве между оригиналом и копией». Причём вовсе не обязательно, чтобы оригинал сам обладал красотой. Подражание будет прекрасно и в том случае, когда оригинал лишён красоты. Например, какие-нибудь руины, изображённые на картинах, уродливые скалы или хаотическое нагромождение камней, если они точно воспроизведены художником, будут также обладать сравнительной красотой. Этой особенностью сравнительной красоты следует руководствоваться, по мнению Хатчесона, при создании и оценке произведений искусства. В области теории садово-паркового искусства идеи Хатчесона найдут отражение в концепции «живописного» (picturesque) парка — одного из главных жанров пейзажного садово-паркового искусства, получившего распространение в Англии в 1790–1820-е гг., а в России немногим позже. Теории «живописности» подробно разобраны в отдельной главе книги английской исследовательницы А. Бермингем, посвящённой идеологии пейзажа. Однако, прежде чем вслед за А. Бермингем обратиться к теориям «живописности», остановимся на вопросе терминологии, которая со времени возникновения «живописного» парка отнюдь не оставалась неизменной: менялись термины, менялось их значение, да и в каждый конкретный период времени одно и то же слово могло обладать разными значениями. Исследованием значения термина «picturesque» и его соотнесением с терминами «modern», «natural» и исторически-конкретным жанром ландшафтного садоводства или «стилем», как ещё его называют, занимались многие учёные. Одной из самых последних работ стала книга Дж. Д. Ханта «Живописный сад в Европе» (2003), из которой была почерпнута основная информация по данному вопросу. Дж. Д. Хант пишет, что в Великобритании «живописный» стиль в проектировании ландшафтных парков достигает пика своей популярности в конце XVIII в. Использование термина «живописный» объясняется тем, что в данном стиле преобладают живописные, как бы картинные детали. В таких садах невозможно найти регулярность, присущую геометрически-правильным садам барокко, но, тем не менее, расположение всех деталей продумано до мелочей, как в живописи того времени. Англичане предприняли попытку запереть саму природу в рамках парка, запечатлеть её. Этот эффект естественности, случайности достигается сугубо продуманными деталями: грядами скал, всевозможными валунами, лабиринтами кустарников, извилистыми ручейками, руинизированными постройками, мёртвыми деревьями и могилами. Планировщики «живописных» парков как художники продумывали то, как будет выглядеть парк в разных ракурсах для наблюдателя: от богатого деталями переднего плана, сквозь чётко просчитанный промежуток (к примеру, ручеёк), к далёкой дымке, плавно превращающейся в горизонт. Парк в этом стиле — прежде всего живописное произведение, которое требует не только визуальной, но и умственной оценки.
Иногда страннику нужно применить не только своё воображение, но даже память для того, чтобы полностью раскрыть для себя смысл тех или иных деталей парка. Полисемантичный термин «живописный» устоялся не сразу и имеет обширную предысторию. Совершенно, казалось бы, одинаковые ландшафтные стили назывались и называются по сей день «английские», «новые», «естественные», «рококо» и даже «неформальные». В XIX в. французский писатель Стендаль писал, что слово «picturesque», живописный, английского происхождения (на самом же деле итальянского), но эта ошибка вполне объяснима, поскольку данный термин был впервые применён к характеристике ландшафта именно в Англии, в 1760–70-х гг. Некоторое время после этого в Европе данный стиль называли «английским», и только через несколько лет туда дошёл термин «живописный». Такое «переименование» произошло потому, что европейцам, живущим вне Великобритании (к примеру, в Стендалевской Франции), не хотелось употреблять термин «английский». Стиль был назван «новым», «modern», Хорес Уолпол (Horace Walpole) (1717-1797) в его известной статье «The History of the Modern Taste in Gardening», «История современного вкуса в парковом искусстве», (напечатана в 1771, впервые опубликована в 1780 г.). В ней автор также сравнивает планировку парков с живописью. На тот момент данный стиль действительно был совершенно новым. В статье Уолпола прослеживается тенденция назвать стиль «естественным», и это мнение в последующем будет принято историками искусства, но, тем не менее, им пока было трудно отказаться от термина «новый». Шли годы и поначалу очень подходящий и, так сказать, своевременный термин «новый» приходил в негодность, ведь парков в этом стиле становилось всё больше и больше, и явление это было уже совсем не новым. Достоверно известно, что термин этот дожил даже до прошлого столетия, но там он стал путаться с «модерном» и тогда совсем потерял свою прежнюю актуальность. «Естественный», «natural», — ещё один эпитет, применённый по отношению к «живописным» паркам несколькими влиятельными писателями и мыслителями, в числе которых были вышеупомянутый Хорес Уолпол и Жан-Мари Морель (Jean-Marie Morel). Дж. Д.Хант комментирует, что этот термин весьма противоречив — его можно понять как «созданный, похожим на естественный», «естественного происхождения» или вовсе «подходящий для конкретного места или времени». Несмотря на это, термин прекрасно прижился, т.к. вполне наглядно показывал отличие «живописных» парков от парков барокко и рококо: в «живописных» парках нет или весьма редки следы человеческого пребывания. Всё же, как нам кажется, термин этот достаточно скользкий, т.к. слишком зависит от контекста (того, кто его произносит, места и времени). Термины «рококо» и «неформальные», «informal», также употреблялись для характеристики «живописных» садов. Оба они подразумевали нерегулярные парковые структуры и противопоставлялись геометрически-правильным садам XVII века, но ныне они практически совершенно не подходят для характеристики «живописного» стиля.
Последний же термин (неформальный) и в своё время также очень мало и поверхностно отражал суть — скорее он подходил для характеристики человеческих отношений, но уж не паркового стиля. Некоторые специалисты называют данный стиль словом «рококо», составленным из французских rocaille и coquille (скала и раковина). Связано это с тем, что садово-парковая архитектура данного стиля включает в себя множество построек, стилизованных под скалы, созданных из обломков скал, пещер и храмов-раковин. Поэтому, словом «рококо» можно скорее охарактеризовать парковые архитектурные ансамбли, чем сами сады. К тому же такие сады «рококо» получили распространение тогда, когда стиль «рококо» в искусстве уже уступил место неоклассицизму. Самым точным и «привязанным» к эстетическим концепциям своего времени оказался все-таки термин «живописный». Первым теоретиком «живописности» был Уильям Гилпин (William Gilpin) (1724-1804), который с 1782-го г. много путешествовал по Англии с целью изучения живописных видов. Однако его теория не была известной до 1792-го г., когда он опубликовал три очерка: «О красоте живописности», «О живописных прогулках» и «О зарисовке ландшафтов» («On Picturesque Beauty», «On Picturesque Travel», «On Sketching Landscape»). Несмотря на то, что Гилпин закончил работу в черновике уже в 1776 г., он не публиковал свои материалы из-за того, что подвергся жесткой критике ведущего английского художника-классициста Джошуа Рейнольдса. Первая работа Гилпина появилась несколькими годами позже пейзажа «Cottage Door» («Двери Коттеджа») Томаса Гейнсборо. Идеи Гилпина появились не без влияния Эдмунда Берка с его разделением «возвышенного» и «красивого». Гилпин, как и Бёрк, основывал свои определения на анализе физических характеристик и ощущений. Он расширил Бёрковскую категорию красоты путём включения в неё «живописности» вдобавок к «красоте». Он говорил, что красивое — это то, что человек видит в естественном, натуральном состоянии, а живописное — то, что восхищает только с одной конкретной точки зрения, проиллюстрированной изображением. Благодаря своей сложности, нерегулярности и разнообразию «живописные» объекты больше подходили для изображения чем «красивые», ровных и опрятных черт которых не хватало для естественности изображения с натуры. Чтобы проиллюстрировать эту теорию, Гилпин сравнил пейзаж, нарисованный по законам красоты Бёрка, с изображением этого же ландшафта, но обогащённого неровными скалами, лохматыми деревьями и извилистой дорогой. Гилпин говорил, что для того, чтобы «красивый» пейзаж смотрелся на картине гармонично, в него нужно добавить элементы «живописности», заимствованные из картин Клода Лоррена и Томаса Гейнсборо. То, что для Рейнольдса было «обыкновенной природой» стало для Гилпина стандартом восприятия искусства. «Если все наши идеи и принципы могут рухнуть, столкнувшись с впечатлением от простенького рисунка, то природа всегда будет оставаться для нас эталоном, по которому мы сможем судить предметы искусства», — писал Гилпин — «Природа — это архетип. Чем сильнее впечатление, тем справедливее оценка». Прочтение природы как архетипа позволило Гилпину говорить, что художник не должен заниматься «украшением» своей картины, а должен стремиться передать оригинальную обстановку без излишеств. Первое впечатление, а, следовательно, первый набросок — самый точный. Идеи Гилпина отступали от академической традиции, по которым первый эскиз далеко не был законченным произведением и нуждался в многочисленных формальных дополнениях и исправлениях. Гилпин привык рассматривать природу как пейзаж, что навело его на мысль рассматривать картины как природу. Также он стал утверждать, что примером концепции природы могут скорее послужить сельские ландшафты, а не академически-пейзажные сады. Из теории «природа — это архетип» вышло несколько интересных следствий. Если природа служит прототипом живописности, то должен существовать ландшафт, представляющий, прямо-таки, саму трудность, неправильность и разнообразие. Если такой ландшафт на самом деле существует, то рука художника, соответственно, не способна его улучшить и становится вторичной и даже излишней. В своей статье «О живописных прогулках», Гилпин писал: «Чем больше академической утончённости в нашем восприятии природы, тем безвкуснее и преснее будет наш рисунок». «Нельзя отрицать, что хотя странник иногда бывает не удовлетворён чистой природой, всё же изображением этой природы он бывает не удовлетворён гораздо чаще». Эта тема стала одной из важнейших в последующие десятилетия, ведь из за того утверждения, что искусство напрямую зависит от природы, возник вопрос: не излишен ли пейзаж как искусство вообще. С этих пор «живописный» взгляд на ландшафт приобретает не только идеологическое, но ещё и эстетическое значение. Отношения между идеологией и эстетикой, возможно, лучше видны в работах второго теоретика «живописности» — Юведейла Прайса (Uvedale Price). В то время как Гилпин занимался в основном перечислением живописных эффектов, Прайс, джентльмен, почитатель состоятельности и собственности на землю, предложил целый список таких эффектов с точки зрения развития сельского хозяйства. Прайс был членом Парламента и, будучи заинтересованным в аграрных новшествах, содействовал Артуру Янгу (Arthur Young) в написании и издании «Начал аграрной культуры» («Annals of Agriculture»). Представления Прайса о ландшафтах могут показаться противоречивыми. С одной стороны, как джентльмен-фермер, он был заинтересован в повышении производительности путём максимального использования территории, техники и т.д.; с другой, как теоретик «живописности», отдавал свой предпочтение нерегулярному, заросшему сорняками ландшафту с беспорядочно разбросанными убогими ветхими домиками. Эстетически-гармоничный ландшафт не мог удовлетворять экономическим целям. Живописный ландшафт не имел ничего общего с ландшафтом, порождённым аграрной революцией. В России даже при распространённости эстетики классицизма с её набором незыблемых правил красоты всегда находилось место представлениям об исключениях из правил и разнообразии ситуаций, когда один и тот же предмет воспринимается различно. Поэтому почва для усвоения идей «живописного» оказалась благодатной. Уже в 1766 г. в трактате «О пользе, славе и пр. художеств», представленном в Петербургскую академию художеств, Дмитрий Алексеевич Голицын (1734–1803) — политический деятель, дипломат и хороший знакомый (с 1761 г.) А.Л. Николаи — главного устроителя парка Монрепо, высказал очень интересные в этом смысле соображения: «Красота натуры всегда состоит в выборе пристойных обстоятельств. Когда увидишь дерево, кое растет прямым стволом, вознося круглую вершину свою и симметрические ветви под облака, то скажешь прекрасное дерево; и справедливо. Когда увидишь другое сучковатое, искривленное, которого кора шероховата, ветви с расселенными, которое тебе по всему показывает вид старости и постигающей его смерти, то скажешь, что дурное дерево. Но художник, который за тобою стоит и слушает, воскликнет, что прекрасное дерево, и в том прав будет. Натура вся прекрасна. [...] В натуре нет ничего неосновательного: все имеет свою причину, и всякая причина имеет свое действие. И если бы все причины и все действия нам были совершенно ведомы, то бы искусству больше труда неоставалось, как изобразить оныя точным подражанием, неопасаясь порицания, что голова фигуры или излишне слаба, или излишне рьяна, колени излишне толсты, голени излишпе тонки, руки или ноги излишне долги. Мы бы предвидели причину всех таковых пороков и опые б нам пороками пеказались. Но недоведение той причины заставило нас искать пропорции: на место вечпых и непременных законов натуры поставлены правила сходства; и чрез долгое примечаиие сделали вымышленной модель, которого никогда па свете пе видно и быть не может. [...]» Известно, что в России конца XVIII — начала XIX века очень серьёзно относились к сочинениям крупнейших представителей английской эстетики. Например, Михаил Никитич Муравьёв (1757–1807) — отец двух декабристов, попечитель Московского университета и учитель Н.М. Карамзина писал о своеобразной этико-эстетической концепции англичан Шефтсбери и Хатчесона следующим образом: «Нравственная философия особливо приобрела в руках их [англичан] новые успехи. Почерпнув в Платоне возвышенные понятия о красоте нравственной, прежде всех Готчесон исследовал различныя склонности и побуждепия души… Готчесоново сочинение объеылет весь округ нравоучения; и ежели творец его не мог соединнть всех голосов в пользу свою, то он имел удовольствие видеть последователем своим воспитанника Локнова, славного Лорда Шафтесбюри. Желая быть защитниками человеческой природы, они взяли предметом своим оправдать ее от порицания самолюбия и показать, что не оно одно есть началом человеческих действий». По-видимому, воспринятые от англичан представления о красоте, свободе и добре, единых для «личностного» и «природного», ярче и непосредственнее всего выразил Н.М. Карамзин в своих «Письмах русского путешественника», изданных в 1791 г.: «…эта неограниченная свобода жить как хочешь, делать что хочешь во всех случаях, не противных благу других людей, производит в Англии множество особенных характеров и богатую жатву для романистов. Другие европейские земли похожи на регулярные сады, в которых видите ровные деревья, прямые дорожки и всё единообразное; англичане же в нравственном смысле растут, как дикие дубы, по воле судьбы, и хотя все одного рода, но все различны».
Барон Николаи, Андрей Львович (Heinrich-Ludwig von Niсоlау) (1737-1820 гг.) — тайный советник, президент Императорской Академии Наук; писатель. Николаи родился в Страсбурге 29-го декабря н. с. 1737 года и был сыном претора этого города; он происходил из шведской дворянской фамилии, в конце ХVІ столетия вследствие религиозных преследований переселившейся из Швеции в Германию. Рано лишившись матери, Николаи первоначальное образование получил под руководством отца. На 15-м году жизни он поступил в Страсбургский университет, где вскоре заинтересовался французской философией и затем решил посвятить себя изучению литературы и искусства, но по желанию отца должен был заняться изучением юридических наук, что не мешало ему, впрочем, знакомиться с пластикой, живописью и музыкой и пробовать свои силы в сочинении небольших поэтических и прозаических произведений. Ко времени пребывания Н. в Страсбургском университете относится первое знакомство его с Россией и русскими, которые в то время представляли значительный контингент иностранных слушателей университета. В 1760 году Н. закончил высшее образование и за диссертацию «De Argentinensium in Rheno navigatione» был удостоен степени кандидата. Получив оставленную ему матерью наследственную долю (около 3000 гульденов), он направился в Париж, бывший в то время центром учености. Вскоре ему удалось познакомиться с самыми выдающимися людьми того времени: с Дидро, д'Аламбером, Гриммом и тем блестящим кругом литераторов и ученых, который собирался в салоне г-жи де л'Еспинасс. К этому же времени относится знакомство его с кн. Д.М. Голицыным, которое определило всю дальнейшую судьбу Николаи. Назначенный Императрицей Елисаветой Петровной русским посланником при австрийском дворе, Голицын, которому нужен был молодой человек с хорошим образованием и в совершенстве владеющий французским и немецким языком, предложил Н. сопровождать его в Австрию в качестве секретаря, и Н. принял это предложение. Переехав в 1761 г. в Вену, Н. стал вращаться в придворном кругу, где ему удалось завязать близкое знакомство с композитором Глюком, поэтом Метастазио (Трапасси) и соотечественником, бароном Фрисом, общение с которыми имело большое влияние на развитие его способностей. Там же осенью 1762 года он познакомился с молодым графом С.Р. Воронцовым, с которым близко сошелся и другом которого оставался в течение всей своей жизни. В Вене Н. прожил два счастливых года, в течение которых обнаружил свои таланты как хороший чиновник и как поэт. Болезнь и смерть отца заставила его покинуть кн. Голицына, и в 1763 году он занял место секретаря префектуры в родном городе. В это время друг его барон Фрис предложил ему совершить совместное путешествие по приморским городам Франции, на что Н. охотно согласился. Во время этого путешествия он виделся с Вольтером, с которым был знаком еще в Париже и которого признавал наиболее одаренным духовно из всех французов. Вернувшись из этого путешествия, Н. почти целый год посвятил изучению нелюбимых им юридических наук, служа в префектуре родного города и тяготясь этой службой, не только ему несимпатичной, но и нисколько не оплачивавшейся. Как раз в это время, а именно в половине 1764 года, Страсбург посетили камергер И.И. Шувалов и граф К.Г. Разумовский, с которым Н. познакомился еще во время пребывания в Вене и который предложил ему сопровождать своих сыновей в их путешествии по Европе. Н. с радостью принял предложение быть руководителем молодых Разумовских и объехал с ними самые интересные страны Европы: Италию, Швейцарию, Южную Германию, Францию и Англию, вынесши из этого путешествия богатый запас сведений, которые очень скоро ему пригодились. Друг его и товарищ по университету Лафермьер, назначенный канцлером Воронцовым на должность библиотекаря великого князя Павла Петровича, горячо рекомендовал его при дворе как просвещенного и благовоспитанного человека, и эта рекомендация в связи с блестящими отзывами о Николаи Разумовских побудила заведовавшего воспитанием наследника престола графа H. И. Панина обратиться к Николаи, находившемуся тогда в Англии, с предложением занять должность преподавателя при 15-летнем великом князе. Чрез Северную Германию, Данию и Швецию H. прибыл в Петербург в 1769 году и с тех пор навсегда стал принадлежать России, с которой он, по его собственному выражению, связал себя кровными узами, («durch Wahl und Blut gewurzelt bin») и которой служил как верный и преданный сын. К своим преподавательским обязанностям Н. отнесся чрезвычайно внимательно. Преподавательская деятельность уже не была новой для Николаи, так как во время пребывания в родном городе ему пришлось в течение трех семестров 1768—1769 и 1769-1770 г. акад. гг. читать лекции в Страссбургском университете, в которых он рассматривал «Institutiones sive Logicas sive Metaphysicas, item juris Naturae et Grentium». Из трудов его, как преподавателя, сохранилось написанное им в 1772 г. специально для наследника престола «Обозрение политического состояния Европы». («Entwurf des politischen Zustandes von Europa, nach Robertson, 1772 für den Groszfursten Paul bearbeitet»). В 1773 г. он был назначен личным секретарем великого князя и великой княгини Натальи Алексеевны, первой супруги Павла Петровича. Кроме того, он был помощником Лафермьера в должности библиотекаря. В 1776 г. Н. женился на дочери банкира Поггенполя Иоганне, и в том же году ему пришлось сопровождать великого князя в его путешествии в Берлин, где Н. завязал личное знакомство с Рамлером и своим однофамильцем, знаменитым писателем Христофором Фридрихом Николаи, взявшим на себя просмотр его сочинений, вскоре после этого впервые появившихся в печати. Результатом этой поездки в Берлин было бракосочетание цесаревича Павла Петровича с принцессой Софией-Доротеей-Августой-Луизой Виртембергской, получившей имя великой княгини Марии Феодоровны, при которой Николаи занял ту же должность секретаря, которую занимал при ее покойной предшественнице. Великая княгиня, оценившая способности и достоинства Н. уже в первые дни знакомства с ним, впоследствии, подобно супругу, всегда удостаивала его своей дружбы и доверия. Николаи было поручено также управление денежными делами великокняжеского двора. В 1781 году Н., в числе очень немногих лиц, разрешено было сопровождать великого князя и великую княгиню в путешествии их по России и по Европе, которое они совершали под именами графа и графини Северных (Comte et Comtesse du Nord). В великокняжеской свите Николаи вновь оказался в Вене, где ему удалось представить великому князю своего друга, старца-композитора Метастазио, затем он объехал Италию, Францию, родину великой княгини, Монбельяр, Швейцарию, где провел несколько часов у Гесснера, Южную Германию и вновь Вену. Интересен отзыв о Николаи, данный императором австрийским Иосифом II, в 1782 г. возведшим Николаи в дворянское достоинство. «Секретарь Николаи принадлежит к числу тех драгоценных людей, которые служат своему Государю, никогда не делая этого на показ или из желания отличиться». И действительно, чуждый интриг и происков, Николаи добросовестно исполнял свои обязанности секретаря, лектора и управляющего денежными делами Павла Петровича и Марии Феодоровны, а досуги посвящал любимому занятию поэзией и литературой. Со вступлением на престол императора Павла І Н. был пожалован в статские советники и назначен членом Кабинета Его Величества с оставлением личным секретарем Императрицы Марии Феодоровны. Вскоре после этого указами от 4 и 12 декабря 1796 г. ему было пожаловано в вечное и потомственное владение имение в 1500 душ крестьян в Нарвском уезде С.-Петербургской губернии, в силу указа от 13 февраля 1797 года замененное таким же имением в 1500 душ в Тамбовской губернии Моршанского округа, в дворцовом селе Куликах. В 1797 г. утвержденный императором Павлом I в баронском достоинстве, пожалованном ему в предыдущем году австрийским императором, Н. был 5-го апреля произведен в действительные статские советники и награжден орденом св. Анны 1-й ст. Из переписки, случайно возникшей в 1795 г. между ним и старым его знакомым по Вене и приятелем графом С.Р. Воронцовым и продолжавшейся до самой смерти барона Николаи, видно, что служебные его занятия в это время, посвященные, главным образом, личным делам императрицы Марии Феодоровны, в числе которых не последнее место занимали и дела денежные, были крайне разнообразны, но иногда и весьма мелочны: так, ему приходилось исполнять такие поручения, как закупать для императрицы (главным образом, чрез графа Воронцова, бывшего чрезвычайным посланником и полномочным министром в Лондоне) почтовую бумагу, карандаши, сургуч, разноцветный песок, бархат, кисею и вообще разные материи. Вскоре умер ближайший друг Николаи — придворный библиотекарь Лафермьер, завещавший Николаи свою библиотеку, которую тот перевез в приобретенное им близ Выборга имение Монрепо (Monrepos), и которая хранится там и теперь с особой надписью «Bibliothèque des deux amis». В Монрепо же похоронил Николаи и Лафермьера, а императрица Мария Феодоровна, которой была хорошо известна дружба обоих ее чтецов, прислала несколько лет спустя Николаи, тогда уже бывшему в отставке, мраморный памятник его покойному другу с надписью «Monument d'estime confié à l'amitié». Памятник этот находится в настоящее время в приморском парке Монрепо, недалеко от могилы Николаи. Из той же переписки барона А. Л. Николаи с графом С. Р. Воронцовым видно, что 8 апреля 1798 г. император Павел I назначил Николаи президентом Академии Наук, о чем объявил ему «лично и по латыни». Николаи хотелось получить это назначение, прельщавшее его тем, что, будучи президентом Академии, он сможет служить интересам науки и литературы. Мысль эта появилась у него, по-видимому, давно, но иногда он, под влиянием того положения, какое занимала в то время Академия, готов был отказаться от нее. Так, незадолго до своего назначения, он писал Воронцову, что «non plus ultra академических работ сводится, в действительности, к несносному составлению календарей», и потому назначение на должность президента Академии представляется ему мало желательным. Трудно сказать, так ли было на самом деле, но только 16 апреля 1798 г. Правление Академии выпиской из журнала от 15-го апреля известило конференцию, что «Его Императорское Величество Император Павел I указом от 14 апреля повелеть соизволил д. с. с. барону Николаи быть президентом Академии Наук с оставлением при прежних должностях, на него возложенных». Конференция Академии поручила своему секретарю просить нового президента уведомить Академию о дне и часе, когда Академия могла бы in corpore представиться ему и, как сказано в протоколе Конференции, se recommunder à sa bienveillance. 19 апреля, в 10 час. утра, барон Николаи вступил в исполнение обязанностей президента. Деятельность его в этой должности заслужила ему благодарную память и лишний раз показала, что H. был человек, высоко просвещенный и преданный России. Между тем, как со времен основания Академии Наук в ней распоряжались «академические немцы», которые при всяком удобном случае старались показать свое глубокое презрение к русской науке, Н. был первым немцем, который не только не теснил русской науки, но клал свою душу в то, чтобы поднять Академию на надлежащую высоту. Вступив в управление Академией и познакомившись с состоянием дел в ней, H. нашел, что дела эти крайне запущены его предшественником П.П. Бакуниным, не только растратившим 46000 рублей сбережений, сделанных княгиней Е.Р. Дашковой, но сделавшим еще 22 тысячи нового долга. Сообщая об этом графу С.Р. Воронцову, Н. с грустью замечает, что при всем желании его обратить главное внимание на научные труды Академии, он вынужден, прежде всего, заняться приведением в порядок ее экономической стороны. Сделать это, однако, было не легко, т. к. изменение экономического положения тесно было связано с существованием академической гимназии, которой Бакунин занимался почти исключительно и задавшись целью преобразовать ее наподобие штудгартского кадетского корпуса, в котором сам воспитывался, издерживал на нее, вместо ассигнованных 4-х тысяч, до 20-ти тысяч ежегодно и довел комплект учеников до того, что новому президенту приходилось для приведения гимназии к прежнему типу исключить из нее 120 человек учеников, что было бы актом крайне несправедливым и на что благородный и благожелательный Николаи никак не мог решиться. Заслуживает внимания и отношение Николаи к Российской Академии, которая, как известно, «долженствовала иметь предметом своим вычищение и обогащение российского языка, общее установление употребления слов оного, свойственное оному витийство и стихотворение», к чему Николаи, писавший свои произведения на немецком языке, а в «домашней своей жизни и в частных сношениях дававший предпочтение французскому языку»,— считал себя совершенно неспособным. Между тем, назначая его президентом, император Павел умолчал о Российской академии, и так как прежние начальники Академии (княгиня Е.P. Дашкова и П.П. Бакунин) стояли во главе обеих Академий, то и Николаи приходилось бы управлять и Российской Академией, но он отказался от управления последней. «Его величество, — писал Николаи графу Воронцову несколько недель спустя после назначения своего президентом, — еще ничего не решил относительно судьбы Российской Академии, президентство которой до сего времени соединено с управлением Академией Наук; я же считаю себя неспособным и недостойным этого звания (т. е. звания президента Российской Академии), и эта бедная сиротка (cette pauvre orpheline) еще долго останется без попечителя». Опасения Николаи относительно затруднений по изданию календарей, лежавшем на обязанности Академии Наук, оправдались вполне. Оказалось, что адрес-календарь на 1799 год, который был начат печатанием в 1798 году и 10 листов которого были к январю готовы, уже не мог достигнуть назначения, т. к., по словам Николаи, «в такой обширной империи и при начале царствования перемены были так часты, что в этих 10-ти отпечатанных листах не оказалось и слова правды». С другой стороны, наличный состав академиков был так слаб, что с ними трудно было издавать даже адрес-календари. Совершенная распущенность членов, «которых заставить работать так же трудно, как выпить море», постоянный недостаток в деньгах, интриги и вечные пререкания академиков между собою крайне тормозили работу Николаи, как президента, но не могли заставить его опустить руки. Несмотря на крайне напряженное общее положение, когда приходилось опасаться за каждый шаг, Николаи в интересах Академии решался выступать с ходатайствами, противоречившими только что изданным императором Павлом указам. Так, 14-го мая 1800 г. он писал графу С.Р. Воронцову: «Вы, без сомнения, знаете, что одним из последних указов воспрещен ввоз в Россию какой бы то ни было иностранной книги. Мне пришлось бы закрыть свою лавочку, если бы не допускалось исключений. Но я намерен просить на этот счет разрешения и sous main мне обещают успех». Имея самые лучшие намерения относительно Академии, сознавая, что ученое академическое сословие «порабощено корпорацией писцов», барон Николаи обратился к мысли Петра Великого, желавшего предоставить Академии право самоуправления. H. чувствовал, что для оживления и возрождения Академии необходимо дать ученой корпорации право самой участвовать в управлении ее делами. В 1800 году он избрал в вице-президенты Академии из числа членов конференции академика С.Я. Румовского, человека, пользовавшегося всеобщим уважением, соединив со званием вице-президента управление хозяйственными делами и гимназией. За усердные труды свои по Академии, барон Николаи был пожалован 2 декабря 1800 года в тайные советники. Со вступлением на престол императора Александра Павловича, Николаи, несмотря на изменившиеся порядки и несколько очистившуюся политическую и общественную атмосферу, стал подумывать о выходе в отставку. Разделяя надежды русского общества на новое царствование, он в своих письмах, тем не менее, высказывает следующие печальные мысли. «Признаюсь, что, несмотря на приятную перспективу царствования долгого и мирного, мне с каждым днем все более и боле бьет в нос (pue au nez) эта придворная клоака, в которой непрерывно совершаются мелкие гадости (de petites vilainies)». Однако, желание Николаи выйти в отставку встретило противодействие со стороны молодого Государя, который уговорил его остаться при Академии, обещав ему свое содействие в его начинаниях. Под влиянием новых освежающих веяний Николаи вновь энергично принялся за улучшение положения Академии. Он заказал чрез Гершеля в Лондоне принадлежности к телескопу, который не был собран и установлен еще со времени императрицы Екатерины II; в конце 1801 года представил проект нового регламента Академии и только в начале 1803 года стал настоятельно просить об отставке. Император Александр I несколько недель носил в кармане просьбу Николаи об увольнении, не показывая вида, что получил ее, и ни разу не упомянув имени барона Николаи, и только после того, как Николаи написал Государю следующее оригинальное письмо («Ваше Величество! Один старый придворный XVII столетия, получив отставку, спустя три года умер. На могиле своей он велел написать: NN родился в 1600 г., умер в 1668, проживши три года. Дайте же мне, Ваше Величество, возможность также выставить несколько лет жизни в моей эпитафии»), он при содействии императрицы Марии Феодоровны, добился отставки. Между тем, в том же 1803 году по Высочайшему повелению образована была комиссия под председательством Н.Н. Новосильцева для исследования положения Академии Наук и для изыскания способов к ее возвышению, не стесняясь никакими опасениями. Строго разобрав проект, составленный бароном Николаи, Комиссия нашла, что «проект этот написан с совершеннейшим беспристрастием, без всякого вмешательства самолюбия, и проникнут сильным желанием общего блага, а потому Комиссия не могла подвергнуть этот проект значительным переменам». В своем докладе Государю Комиссия остановилась на «чувствительном злоупотреблении, вкравшемся с 1782 г., которым сословие, посвященное наукам, почти порабощено корпорацией писцов» и отметила заслуги барона Николаи по устранению «части этого зла». Вообще же время пребывания Николаи в должности президента Академии Наук было одной из лучших эпох в ее жизни и, по словам историка Академии, с назначением Николаи «для последнего творения Петра блеснул, наконец, луч спасения». Сложные обязанности, связанные с управлением Академией, сделали затруднительным для Н. совмещение должности президента с званием секретаря Императрицы, в характере которой и в отношении к ней Николаи в 1798 году наступила значительная перемена. В письме от 18-го октября этого года он указывает, что при своих занятиях в Академии Наук и в Кабинете Его Величества он крайне затрудняется заведованием финансовыми и другими делами Императрицы. Придворные интриги, особенно распространившиеся ввиду тех натянутых отношений, которые существовали между Марией Феодоровной и ее царственным супругом, также должны были побудить его, во избежание всяких случайностей, искать удаления от двора, и однажды, после того как он узнал, что письма его перлюстрированы (что, впрочем послужило ему на пользу, так как доказало полную его неприкосновенность к придворным интригам), он подал прошение об освобождении его от службы у Императрицы. Просьба его была удовлетворена, хотя и не вполне, так как Императрица, которая привыкла к нему, от времени до времени продолжала давать ему разные поручения, но прежний характер их изменился: Николаи остался только раздавателем щедрых благодеяний Государыни, что способствовало только возобновлению прежних сердечных отношений его к облагодетельствовавшей его Императрице, которая, в свою очередь, высоко ценя в людях сердечные качества, до конца дней оказывала ему неизменное благоволение, даже и после того, как выйдя в отставку, он поселился вдали от двора, в деревенском уединении, и только изредка приезжал в столицу. Николаи был талантливый и плодовитый писатель, поэт по преимуществу. Он писал басни, рассказы, описания, послания, баллады, элегии и эпиграммы. Академик Н.И. Сухомлинов, упоминая в своей «Истории Российской Академии» о прибытии Николаи в Россию, называет его «немецким писателем, известным своими поэмами во вкусе Ариосто, в которых видели и грацию, и разнообразие картин, и знание человеческого сердца». Во многих отношениях Николаи может быть назван немецким Флорианом. Непринужденный стиль и непосредственное чувство, проявившееся у Флориана в его пасторалях, обнаружилось у Николаи в его элегиях и у обоих писателей в их превосходных баснях, которыми они обогатили отечественную литературу. Хороши также переводы, или вернее, заимствования Николаи с итальянского: наивный тон, которым он рассказывает самые необыкновенные приключения так, как будто в них нет ничего невероятного, соединяется у него с свободной рифмой и плавной речью, заставляющей забыть, что он писал, следя за чужой мыслью. Собственные его баллады и рассказы читаются очень легко: из них особенно хороша «Гризельда», которая может быть отнесена к лучшим произведениям, написанным в духе скромной, незатейливой поэзии. По своим литературным вкусам Николаи был поклонником старого французского искусства, но поэзия его всегда отличалась искренним воодушевлением, была чужда искусственного пафоса и являлась выражением его действительных сердечных переживаний. Последним поэтическим произведением барона А.Л. Николаи является его «Имение Монрепо» («Das Landgut Моnrepos»), представляющее собой подробное поэтическое описание этого любимого местопребывания его, где он среди дикой финской природы создал роскошный сад и куда удалился по выходе в отставку. Получив отставку 6-го февраля 1803 года, Николаи удалился в приобретенное им в Финляндии имение Монрепо, где и провел почти безвыездно последние 17 лет жизни, занимаясь устройством имения, — по отзывам современников, «превращенного им в уголок рая» «с кумирами богов, с могилами друзей», — переводами с иностранных языков и сочинением оригинальных произведений. Начиная с 1812 г., зрение его стало постепенно ослабевать, и последние годы жизни он был почти совершенно слеп, но до конца жизни не переставал трудиться. Умер барон А.Л. Николаи 18-го ноября н. с. 1820 года, 83-х лет от роду, немногим пережив свою супругу. Похоронен он в Монрепо, которое навсегда останется наглядным доказательством его художественного чувства. Человек высокообразованный, талантливый писатель, отличавшийся благородством характера и живостью ума, изящный художник, всюду умевший находить красоту в жизни, придворный, не унижавшийся никогда до лести и искательства и сумевший, вращаясь в мире интриг, всегда оставаться в стороне от них и, наконец, немец, привязавшийся к России и честно и верно служивший ей всю свою жизнь, барон Николаи представляет собой одну из интереснейших, хотя и мало изученных личностей конца XVIII и начала XIX столетий.
